Navdih za istoimensko predstavo, prozni Müllerjev fragment Herakles 2 ali Hidra, izvirno del dramskega besedila Cement, je detajlirana, mestoma poetična, drugje pa strašljiva, in slikovita pripoved, ki, izrezana iz konteksta, tokrat izgubi svoj metaforični razpon. V predstavi v produkciji Zavoda EN-KNAP se literarni odlomek preplete s še dvema elementoma, vsak pa nosi svojo dimenzijo pričevanja o temah delavskega razreda in družbenih sistemih, ki so sicer fokus Cementa. Velika videoprojekcija zaporedja slik dokumentira okolje neke slovenske tovarne, ki oddaja pristno atmosfero obsežnih industrijskih podjetij s pridihom jugonostalgične oblikovalske estetike, ter s portretiranjem strojnih delavk prezentira vsakdanjo resničnost nekega miljeja, ki se nahaja pri dnu tako družbene kot finančne hierarhije. Neumorni plesalci skupine EN-KNAP Group (Mattia Cason, Luke Thomas Dunne, Katja Kolarič, Rada Kovačević, Tamas Tuza in Carolina Alessandra Valentini) so prava podoba sodobnega življenja, njegovega izčrpavanja in njegovega poniževanja, medtem ko se skorajda neprenehoma gibajo, a se nikakor ne morejo premakniti s svojega mesta. Njihov mestoma že obupani upor ali pa morda samo neizogibni zdrs v norost je v fizičnost stisnjena reprezentacija hitrosti neoliberalnega hiperkapitalizma, ki nam ne pusti (za)dihati. Oprtani z nahrbtniki, so simbol konstantnega potovanja, nestalnosti in nestabilnosti, iz katerih se jim ne uspe izviti niti po epizodi popolne »norosti«, kulminacije visokega pritiska neizprosnega tempa sodobnega življenja. A današnji sistem jim tudi po takšnem odvodu ne pusti premora, izčrpavajoči tek naprej pa se nadaljuje.

Ob prenasičenosti informacij, ki prihajajo tako preko videa kot ob pogledu na plesalce, zbledi pretanjena senzoričnost jezika, s katero Müller popisuje posameznikovo pot skozi gozd, ki pa se postopoma razkraja v mistično in mitološko dimenzijo. V interpretaciji Igorja Samoborja s posnetkom v offu ponovno postane jasno, da se krhko ravnotežje med zvočnim posnetkom besedila in odrskim dogajanjem, ki ni njegovo udejanjanje, zelo hitro poruši na škodo enega ali drugega elementa. Uprizoritev je tu sicer zvesta v post scriptum zapisanim Müllerjevim navodilom, naj bo odlomek uprizorjen izključno ob istočasnosti opisa (torej teksta) in dogajanja, saj gola recitacija ne more zadostiti njegovi izvirni dogajalnosti. Pa vendar se, v primerjavi z mestom istega odlomka v Cementu, uprizorjenem v ljubljanski Drami, ta tokrat v celoti preveč porazgubi, da bi lahko zares razpredel svojo mračnost. Ta je veliko bolj prezentna v temačni glasbeni podlagi (Drago Ivanuša), kjer nelagodje poleg same melodije podčrta tudi zven godal. V teh treh vzporednih tračnicah režija (Sebastijan Horvat) vpeljuje tri dopolnjujoče se impresije, ki tvorijo sočasni, klasično postdramski mozaik odrske ne-hierarhije, kjer se zdi, da naj bi bil vsak element enakopraven drugemu. A kljub očitni mizanscenski strategiji in z njo usklajeni dramaturgiji (Milan Ramšak Marković) senzorična kapaciteta gledalstva predstavljene impulze selekcionira, zato ob preobremenjenosti različnih kanalov nekateri deli potonejo v ozadje. Nikakor to ni a priori problematično, kajti gre seveda za zdaj niti ne več novo demontažo primata dramskega besedila, a ko predstava, kot je Hidra, premalo premisli dramaturško pot takšnega uprizoritvenega modela, vsak del izgubi svojo globino, gledalska izkušnja pa je v formalističnem skupku predvsem sinteza videnega in slišanega.

Zgodba ostane kot ena izmed navrženih tem, ki je prej kot vizija optimizma o korenitih spremembah nelagodno opozorilo o dušečem in vseprisotnem kapitalističnem patriarhatu.

V takšni razpršeni večznačni postavitvi v ospredju ni (linearne) in enotne odrske pripovedi, zato je prisoten občutek, da se uprizoritev ogiba singularni in eksplicitno izjavljeni tezi, ampak vabi, da medmrežje elementov proizvede lastno individualno interpretacijo. A ko se serija fotografij, prej kot geografsko-prostorski dialog z gonjo ansambla, prelevi v napeto fiktivno zgodbo spolnega nadlegovanja ene izmed dveh čistilk (v vlogah Eve Jesenovec in Damjane Černe) in njunega posledičnega maščevanja direktorju (Iztok Drabik Jug), moč njene tematike hipoma prevlada nad vsem ostalim. Problematizaciji družbenih razmerij, tu ujeti na presečišču spolno zaznamovanega nasilja in razrednega konflikta, ne uspe zajeti nians kompleksnosti, ki pritičejo tej temi. Četudi uprizoritev do tega grozljivega dejanja zavzame stališče, kjer zadoščenje pripade čistilkama, ki svojo moč izkažeta z dejanji fizičnega nasilja ter materialnega oškodovanja, pa je sama umeščenost te dotične linije površna in preveč sploščena, da bi ponudila kaj več kot generalizirano obsodbo spolnega nadlegovanja in s tem zares osmislila svoje mesto v uprizoritvi. V dialogu z nevzdržnostjo in mrakobnostjo brezizhodnega fizičnega izčrpavanja je triumf čistilk sicer resda svetel trenutek, podkrepljen s sladkobnostjo jugopop komada, a na brezciljnost situacije, na neobet kakšnih velikih sprememb, kaže prav s preložitvijo odgovornosti na posameznici – ti sta v fiktivni privilegirani poziciji, kjer je takšen upor mogoč, v nasprotju z resničnimi delavkami podjetja, ki si tega najverjetneje ne morejo privoščiti. Zgodba ostane kot ena izmed navrženih tem, ki je prej kot vizija optimizma o korenitih spremembah nelagodno opozorilo o dušečem in vseprisotnem kapitalističnem patriarhatu.