Roman Gustava Flauberta Madame Bovary je doživel že mnoge umetniške preobrazbe – na filmskem platnu, v dramskem gledališču, tokrat tudi na baletnih tleh. Premiera v Operi in baletu Slovenskega narodnega gledališča Maribor je upodobitev življenja junakinje Emme Bovary v koreografiji Valentine Turcu.

Na samem začetku zaslišimo Chopinovo glasbo (Preludij št. 4 v e-molu). Glasba ustvari atmosfero, ki gledalca postavi v prav tisti trenutek, da lahko začne podoživljati občutke, ki se bodo kmalu zgodili glavni junakinji predstave. Glasbena podoba uprizoritve bi morda lahko dosegla še za stopničko višji nivo, če bi bila izvajana v živo. Temelji namreč na uporabi raznorodnih posnetkov. Zastor se dvigne in na odru se odpre črn kubus, ki takoj ustvari občutek višjega sloja družbe. Scenografija (Marko Japelj), ki se med predstavo rahlo spreminja (večino odrskih sprememb ustvarijo prav plesalci, kar je nekoliko neobičajno, vendar precej dobrodošlo tudi v baletnih predstavah), je sicer zanimiva, estetska in izčiščena. Toda občasno se pojavijo elementi, ki niso prav jasni, kot da bi v vsem skupaj izgubili pomen. Praznino v ozadju zapolnjuje platno s projekcijo kapljajočih dežnih kapelj, njihova intenzivnost ostaja v tempu zaprepadene junakinje, ki se ji čas zares ne spreminja in ostaja zavit le v mrzlo, sivo, vlažno meglo. Med predstavo se tempo ustvarja tudi s kapljami in na samem koncu začnejo teči enako kot na začetku, le da v nasprotno smer. In v tem bi lahko videli znak časa, ki teče vedno hitreje, na koncu pa se obrne in teče enako hitro, le v nasprotni smeri.

Ob pričetku predstave prikažejo veselo obarvano vzdušje – svatbo neveste Emme Bovary (Catarina de Meneses) in mladoporočenca Charlesa Bovaryja (Tamás Darai). Svatba, ki je zasnovana kot sanjski prizor, na nek način postavi vsak lik v zgodbo, plesalci med seboj plešejo (solo, pas de deuxe) v stiliziranem slogu Valentine Turcu. Njen koreografski podpis, ki se izraža z vsakim korakom prav vsakega plesalca, je na samem začetku izveden zelo natančno. Plesalci izvajajo vsak svojo koreografijo v prepoznavnem neoklasičnem slogu koreografinje. Veliko vrtenj, novodobne uporabe klasičnih baletnih korakov. Podržkov se loteva z iznajdljivimi prijemi plesalca in tako ustvari duet med plesalcema, ki premore veliko mero povezanosti. Ustvarja se gibanje, ki na trenutke deluje kot kaos, anarhija. Toda ko uvidimo celoto, se vse skupaj poveže in dobimo čudovito celostno sliko. Kot bi gledali impresionistično sliko od blizu in se nato umaknili nekaj korakov nazaj. Značilno za vse njene dramske balete je prav to, da ustvarja niz gibov, ki so zaznamovani s prelivanji enega v drugega, z dolgimi linijami in iskanjem njihovega maksimuma. Občasno sestavni gibi vseh nizov izpadejo kot naključja, ki pa so matematično natančno izračunana. Za uresničitev njenega koreografskega stila so izvrstno poskrbeli prav vsi plesalci.

Če se vrnemo k začetni sliki, se prvi del dobro poveže s scenografijo in kostumografijo (Alan Hranitelj), ki na oder postavlja sodobnega človeka. Plesalci so odrešeni oblek, zaznamovanih s časom, ko je roman nastal. Prav tako so odrešeni kakršne koli zaznamovanosti z baletom. Brez napihnjenosti, odvečnih elementov. Nosijo vsakdanja oblačila (od hlač, usnjenih jaken, jop, različnih stilov pričesk, očal do visokih pet), na drugi strani pa se Turcu ni odločila zavreči klasičnih baletnih copat – špic, ki omogočajo v prvem delu plesalcem dosegati občutek lahkote, breztežnosti. Kar se sicer žal kasneje na določenih trenutkih izgubi.

Včasih se zdi, da je ravno ples tisti, ki lahko iz duše izvabi to, česar besede velikokrat ne morejo.

Koreografinja celotno uprizoritev postavlja v realistični maniri, ki jih dokaj uspešno sledijo vsi plesalci. Odrešeni so pretirane odrske mimike, ki jo velikokrat prisotna pri baletnih plesalcih. Ravno to jim omogoča osvobojenost. Torej čutenje brez odvečnih čustev. A odločitev za realistično logiko uprizoritve prinaša tudi nekaj problemov in nekonsistentnosti. V trenutku, ko se gledalec navadi spremljati uprizoritev samo skozi tih gib, malenkostno mimiko in slišano glasbo, torej brez kakršnega koli realnega zvoka, ga na primer odhod plesalca s kovčkom skozi dvorano nemalo zmoti. Poruši se iluzija, ki se (na)bere iz dolgih kretenj rok, nog, vrtenja po prostoru, virtuoznega prevzemanja odra ... Podobne uprizoritvene vrzeli se proti koncu predstave začnejo vse večkrat ponavljati (na primer umestitev DJ-ke na hišno zabavo, navidezno igranje plesalca na električno kitaro ...)

Junakinja Emma Bovary, v kateri tli večno hrepenenje po nečem boljšem, kar jo vodi v nenehno trpljenje, je prav tako postavljena v današnji čas. Od prikaza njenega stanovanja do dogajanja v njem, njenega doživljanja sveta, njenega poteka misli, čustvovanja, razmišljanja in predvsem trpljenja ... Slednje izhaja iz vseh izplesanih korakov, gest, pogledov. Vendar bi se samo trpljenje lahko do določene mere še povečalo. Včasih se zdi, da je ravno ples tisti, ki lahko iz duše izvabi to, česar besede velikokrat ne morejo. Tu je morda en izmed prelomov, kjer pogrešamo nekoliko izrazitejšo žalost glavne junakinje, ki sicer ves čas ostaja v sanjskem svetu. To se prekine v erotičnih prizorih. Prvi prizor z odvetnikom Rodolphom Boulangerjem (Sytze Jan Luske), v katerem plesalca sprva v odlični tehniki odplešeta lepo in lirično postavljen pas de deux, nato pa vse skupaj prekine glasba Gainsbourga Je t'aime moi non plus in plesalca prestavi v popolnoma drugo atmosfero. Na določenih mestih se posamezni deli glasbenega izbora ne povežejo na način, kot bi se morda morali. Prav to se zgodi pri tem prizoru, ki pa je sicer zanimiv z vidika preseganja tradicionalnosti v klasičnem baletu. Kajti erotični prizori v baletih so še vedno prej namenoma pozabljena tema kot pa tema, ki bi jo radi odkrivali in o njej z gibom spregovorili. Toda tu se zazdi, da se prizor ne zna povsem umestiti v celotno predstavo. Morda težava tiči v tem, da se uprizoritev na točki izrazitih čustvenih situacij ne odreče realizmu in ga ne presega, zato trči v zagato kredibilnosti uprizarjanja spolnosti na odru. Geste plesalcev začne na tej točki postavljati v polje realnega, pri tem pa se odpove možnosti bolj sublimnega plesnega izraza ter se zanaša na vsakdanje klišeje, ki v uprizoritvi namesto kulminacije strasti lahko izpadejo banalni. Slačenja oblek plesalci ne morejo opraviti v slogu koreografije, temveč kot človek iz vsakdanjega življenja. In spet se iluzija, ki bi jo sicer lahko gledali ves čas kot dogajanje na filmskem platnu – torej nekoliko odmaknjeno, predvsem pa nedosegljivo – izmuzne gledalčevemu opazovanju. Podobno je pri prizoru z ljubimcem Léonom Dupuisem, ki ga v plesnih delih sicer izvrstno odpleše Andrea Schifano. Vso uprizoritev se pojavljajo elementi, ki nas kot gledalce lahko nekoliko prebudijo iz iluzije, ki smo ji sicer priča večino predstave. Od časa do časa se zdi, da bi predstava med procesom nastajanja morda potrebovala še kakšno zunanje oko, ki bi se bolj osredotočalo na potek zgodbe in poskrbelo, da se iluzija, fantazma v uprizoritvi ne bi izgubljala.

Poleg odpiranja novih tem v svetu baleta pa se zdi zanimiva tudi izguba strahu pred puščanjem plesalca samega na odru. In ne zgolj samega kot edine osebe, temveč popolnoma samega, tudi brez glasbe, v popolni tišini. To zahteva plesalca z veliko odrsko prezenco, ki sta jo Catarina de Meneses in Tamás Darai večkrat dokazala. To, da v teh delih (v hoji, sedenju, stanju v tišini) ena ali dve osebi napolnita celoten oder in dvorano, je v veliki meri tudi zasluga koreografinje, ki je zagotovo ustvarila veliko delo.

Skozi celotno delo lahko spremljamo nastanek, razvoj in propad osebe, ki si je z močno željo po boljšem le povečevala trpljenje. Valentina Turcu je na oder postavila močno žensko in ženske karakterje, ki sevajo moč, odločnost, željo, in izpostavila ravno to, da je žal v vsem tem prisotna neizmerno velika mera trpljenja. Glavna junakinja, ki si na koncu zgodbe vzame življenje, nam postavi vprašanje o tem, koliko je vredna želja posameznika po boljšem in kaj pravzaprav je boljše. Na koncu predstave se zdi presunljivo, kako se Tamás Darai v vlogi Charlesa Bovaryja usede na rob odra in skupaj z gledalci spremlja konec junakinje – njen propad. In prav tako se zdi, da smo tudi sami velikokrat le v vlogi opazovalcev propada zgodb ljudi, ki nas obdajajo. In velikokrat tega zares ne moremo preprečiti.