Osrednja junaka Razpoke sta Noah in Celeste Quilter, mlada okoljska aktivista, ki ju leta 2021 najdejo ustreljena v njuni hiši. Izhodiščno premiso, po kateri naj bi ministrstvo za notranje zadeve poskrbelo za popoln izbris spletnih sledi njunega obstoja, okrepi nujnost anonimnosti, ki gledalce že na začetku preseneti z v besedilo vpisano zahtevo po oglaševanju uprizoritve pod drugim imenom. Po fragmentirani kronologiji rekonstrukcije desetletja njunih življenj, dramatiziranega na podlagi transkripcij posnetkov nadzornih kamer, časopisnega gradiva, intervjujev in zasebnih posnetkov, gledalce vodi dvojnica dramatičarke Lucy Kirkwood. Ta prevzema nekoliko formalizirano vlogo pripovedovalke, ki v pripovedni formi razgrinja izsledke avtoričinega raziskovalnega dela in povezuje dramatizirane prizore. Razpoka Lucy Kirkwood je tako eno tistih dramskih besedil, ki zavestno prehaja meje uprizoritvene fikcije s parafiktivnimi postopki, ki zaobjemajo polje raziskovalnega dokumentarizma, razvije pripoved, ki kritično komunicira z neposrednim zgodovinskim trenutkom in relevantnimi žarišči družbene problematike, istočasno pa gledališče oziroma uprizoritveni prostor preobraža v fiktivni prostor pričevanja.

Ambivalentnemu razmerju med realnostjo in fikcijo, ki ga vzpostavi prek odrskih okvirjev fikcije segajoča pripoved, sledi tudi režija Jana Krmelja. Zaradi kritike neokapitalizma in legaliziranega kriminala korporacij, zaradi jasno deklariranega upora zoper zatiralske strukture in zaradi dvoma v demokracijo, ki ga par z namenom boja za socialne in okoljske pravice razglaša prek družbenih omrežij, postane tarča prikritega nadzora oblasti. Zbiranje osebnih podatkov, ki ga omogoča omniprezentnost tehnoloških naprav, Krmelj vpelje tudi v samo scenografsko zasnovo uprizoritve – prek odra razprostrto mnoštvo kamer in mikrofonov predstavlja budno oko, ki ves čas spremlja protagonista in njune posnetke v črno-beli tehniki z minimalnim zamikom projicira na pločevinasto steno v ozadju (scenograf Lin Japelj, avtor videa Dorian Šilec Petek). Kombinacija totalov in razkadriranih delov njunih teles v občutni povečavi sugerira nevidno kontrolo zasebnosti, ob njunem prevzemanju nadzora nad snemanjem pa postaja tudi sredstvo njunega osebnega izraza. Tako estetika uprizoritve naslovi ambivalentnost odvisnosti od tehnoloških naprav in prek javnega projiciranja zasebnosti protagonistov njuno življenje potuji v utilitaristično medijsko podobo; a sporočilnostni potencial videonadzora postopoma razvodeni in se umakne v ozadje njegove estetske razsežnosti; tako se s ponavljajočo se izrabo podobnih uprizoritvenih principov postopoma izpoje v formalističnem esteticizmu.  

Najmočnejši aspekt uprizoritve predstavlja izvrstna igra Diane Kolenc in Jerneja Gašperina; pri tem ju podpirata tako izčiščena prostorska postavitev, ki omogoča osredotočenost na mnogotere odtenke njunega odnosa, kakor tudi režijski pristop, ki se z osredotočenostjo na dialoškost odloči za stilizirano redukcijo igralskih akcij.

Najmočnejši aspekt uprizoritve predstavlja izvrstna igra Diane Kolenc in Jerneja Gašperina; pri tem ju podpirata tako izčiščena prostorska postavitev, ki omogoča osredotočenost na mnogotere odtenke njunega odnosa, kakor tudi režijski pristop, ki se z osredotočenostjo na dialoškost odloči za stilizirano redukcijo igralskih akcij. Duhovite, karakterno začinjene in plastične dialoge, ki jih v usta Noah in Celleste postavlja že Lucy Kirkwood, igralca prepričljivo interpretirata v formi sodobne, neizumetničene, realistične igre. Tej sledi tudi kostumografija, saj jih odene v nevpadljiva, vsakdanja oblačila (Brina Vidic). Učinkovito razplasten je razvoj njunega partnerskega odnosa, ki par od sprva igrivega spoznavanja vodi v soočanje z izzivi skupnega življenja, ne da bi kakorkoli popustila v medsebojni predanosti. Podobno velja za njun karakterni lok, preobražen in zaostren ob naraščajočem etičnem in okoljevarstvenem zanosu, zaradi katerega se odpovedujeta sodobnemu udobju in prehajata v vse bolj asketsko življenje. Jernej Gašperin in Diana Kolenc enako učinkovito preigravata subtilne in izrazite odtenke čustvenih stanj. Precej bolj obrobno vlogo prevzema Boris Kerč kot vodja predstave, saj je z izjemo nekaj začetnih replik in tudi ob kasnejši preobrazbi v strelca predvsem prepuščen nemi, spremljajoči prisotnosti dogajanja. Drugačna igralska drža pritiče Ajdi Smrekar, ki z likom pripovedovalke udejanja narativno vezljivost med posameznimi dramatiziranimi prizori in tako, stopajoča po obrobju pripovedi, ohranja nevtralno držo, ki ne zaide v izrazito karakterizacijo.

Odločitev za postavitev besedila, ki tako neposredno naslavlja probleme sodobne stvarnosti, je vsekakor dobrodošla osvežitev na naših odrih. A uprizoritev bi vseeno lahko nekoliko bolj zaostrila besedilu lastno vprašanje o tem, ali lik Lucy Kirkwood, ki sicer z navezovanjem na dokumentarno gradivo prevzema status informirane avtoritete, pripoved subvertira ali kako drugače izkrivlja z namenom produkcije lastnega, želenega (dramatičnega) učinka. Razpoka med pripovedjo in stvarnostjo bi občinstvu lahko ponudila sugestije za izstop iz potopitve v napeto pripoved, zato bi pozicijo pasivno voajerističnega spremljevalca dogajanja nadomestila aktivna drža premišljevanja o ideološki manipulativnosti medijskih podob in verodostojnosti oseb, ki si lastijo status avtoritete nad resnico.