Švarčev Zmaj je izrazito hibridno besedilo, ki prepleta politično satiro, pravljično alegorijo in parodijo viteškega mita. Prav njegova žanrska nestabilnost – nenehno prehajanje med grotesko, komiko, melodramo in moraliteto – besedilu daje subverzivno moč, hkrati pa predstavlja zahteven uprizoritveni izziv. Drama deluje kot niz registrov, ki vsak po svoje razpirajo mehanizme totalitarne oblasti, prilagajanja in notranje kolonizacije subjekta. Takšna struktura od uprizoritve zahteva jasno in odločno režijsko gesto, ki vzpostavi ritem, dramaturško os in konceptualno kohezijo; brez tega besedilo hitro zdrsne v ilustrativnost ali razpršen niz pomenov. Prav odprtost in nedoločenost besedila pa obenem omogočata sodobne reinterpretacije, ki se lahko odmaknejo od zgodovinskih analogij in se osredotočijo na univerzalne, še vedno delujoče načine delovanja oblasti, privajanja na nasilje ter prostovoljne podložnosti.

Prav v tem se kaže eden ključnih dramaturških poudarkov ljubljanske uprizoritve Zmaja. Predstava z zavestnim odmikom od izvirnika Jevgenija Švarca besedilo prestavi iz okvira politične alegorije sredine 20. stoletja v prostor sodobne refleksije o moči, iluziji svobode in individualni odgovornosti. Besedilo, ki ga je v novejši različici priredil Laurence Senelick, v slovenščino prevedel Boštjan Gorenc - Pižama, za potrebe uprizoritve pa dodatno predrugačili režiserka Nela Vitošević in dramaturginja Nina Kuclar Stiković, postane kritika patriarhalne matrice, mehanizmov podložnosti, kolektivne psihopatologije in razgradnje mitologij. Težišče uprizoritve se premakne k razkrivanju procesov normalizacije zlorabe: k udobju, ki izniči odpor, in k družbam, ki se — podobno kot prebivalci Zmajevega mesta — postopoma navadijo na oblast, ki jim kroji usodo, dokler ta ne postane povsem neopazna. Zmaj ni aktualen, ker bi se zgodovina ponavljala, temveč zato, ker razgali strukture, ki se, ne glede na epohalni prelom, ne spremenijo: družba, ki raje ohrani red kot resnico, in ljudje, ki čakajo junaka, namesto da bi se premaknili sami.

Scenografija uprizoritve je zgrajena iz monumentalnih betonskih blokov in stopničastih platform, ki ustvarjajo hladno, institucionalno topografijo, ki jo zaseda arhitektura oblasti kakor javni tribunal ali učilnica discipliniranja (scenograf Igor Vasiljev). Ta arhitekturni okvir večino časa zaseda zbor (Tanja Dimitrievska, Veronika Železnik, Julita Kropec, Nejc Jezernik in Joseph Nzobandora). Razporejen v stroge formacije, deluje kot obvladana, zunanjemu pogledu izpostavljena mehanizirana masa, ki ponavlja govorico režima. V njihovi togi, desubjektivirani telesnosti se materializira podložnost, zaradi katere lahko »zmajskost« nemoteno prehaja z enega voditelja na drugega. To razmerje med oblastjo in kolektivom se posebej jasno zgosti v prizorih, kjer zbor ponavlja znano zaporedje gest in telesnih odzivov, še preden se oblast dejansko artikulira. Prav ta avtomatizem, ki prehiti ukaz, pokaže, da ustroj nadzora ne deluje več vertikalno, ampak krožno. Oblast se v teh trenutkih vzpostavlja skozi telesni spomin skupnosti, ki že ve, kako se je treba obnašati. Zbor več ne reagira na oblast, temveč jo anticipira in s tem tudi proizvaja. Kostumografija Jelene Proković to idejo podkrepi z uniformnostjo sivih, šolskih in paramilitarnih silhuet, ki izničujejo individualnost in tvorijo enoten, standardiziran kolektiv, v katerem se tudi sprememba režima reducira na kostumsko zamenjavo, svoboda pa ostane prazna parola oblasti.

Posebno mesto v tej strogo regulirani topografiji zavzema lik Mačke (Tjaša Železnik), ki kot komentatorka, figura vmesnosti in hkrati notranja motnja sistema z distanco in suhim humorjem razkriva absurdnost obstoječega reda ter razgrajuje njegovo navidezno samoumevnost. Prav ona prevzame narativno breme dramaturško neuprizorljivih spektakelskih elementov, med njimi spopad med Zmajem in Lancelotom, ki ga s pripovedjo umakne iz neposredne uprizoritve ter pozornost preusmeri nazaj k ljudstvu. S tem deluje kot dramaturški korektiv, ki preprečuje, da bi se uprizoritev ujela v logiko herojske identifikacije.

Priredba Zmaja postane razmislek o tem, kdo sploh ima pravico, možnost in prostor, da deluje politično.

Uprizoritev gradi na tipološki, karikirani igri, v kateri komični register deluje kot orodje razgradnje junaškega in avtoritetnega diskurza; ta logika izhaja že iz Švarčevega besedila, ki politično alegorijo krepi skozi dialoško komičnost, ironične replike in jezikovne zdrse, Vitošević pa komično plast še dodatno izostri in sistematično vgradi v režijsko in igralsko zasnovo. Najbolje jo izkoristi Uroš Smolej, ki lik Župana – najdeviantnejšo karakterno strukturo uprizoritve – izriše kot razklano, groteskno figuro, v kateri se prek grimas, glasovnih lomov in sunkovitih telesnih prehodov spopadajo neobvladani notranji impulzi. Ta nenehna nihanja med infantilnim, grotesknim in brutalnim učinkujejo kot satirična študija osebnosti s potrebo po oblasti. Ko prevzame oblast, se karakterno osredišči, s čimer se pozicija moči preobrazi v sredstvo psihične stabilizacije. V tem prehodu se totalitarizem pokaže kot rezultat patološke osebnostne strukture: oblast ni več ideološki projekt, temveč izhaja iz strahu pred razpadom in potrebe po moči.

Sebastian Cavazza Zmaja utelesi z izrazito uporabo prepoznavnih, skoraj kanoničnih obrazcev upodobitve tirana: nadzorovana telesna drža, pretiran smeh in dozirana karizma ustvarjajo figuro oblasti, ki je učinkovita, a predvidljiva. Lancelot Filipa Samoborja deluje na nasprotnem registru: njegov klativitez je nekoliko zamaknjen in zgolj deklarativno zanesljiv lik, ki ne izžareva naravne avtoritete. Prav ta igralska »nepopolnost« se v okviru uprizoritve izkaže za presenetljivo ustrezno: Samoborjeva neizostrena junaška prezenca sovpade z ironizacijo viteškega mita, ki jo besedilo sistematično razgrajuje: junak, ki ni kos lastni mitologiji, ne more spremeniti sveta.

Prav dvom o učinkovitosti figur moči in odrešenja omogoči, da uprizoritev svojo transformativno gesto izpelje tam, kjer je izvirnik ne ponudi: v premiku težišča od herojske akcije k ženskim likom kot nosilkam etične presoje in potencialne spremembe. V tem okviru arhivarka Šarlemanka (Mojca Funkl) nastopi kot figura institucionalnega spomina, ki postopke beleženja, razvrščanja in potrjevanja legitimnosti obrne proti samemu sistemu, Elza (Ajda Smrekar) pa v zaključku uprizoritve izstopi iz pasivne pozicije žrtve in zavrne tako poroko kot vnaprej predpisan pravljični razplet. Ko nagovori ljudstvo, mu razkrije lastno pasivnost in soudeleženost pri vzdrževanju sistema. V tem trenutku lika Zmaja in viteza dokončno zdrsneta v alegorično polje in postaneta notranja impulza, Elza pa se vzpostavi kot figura na razpotju – subjekt, ki se zaveda nevarnosti ponovitve destruktivnih vzorcev in se odloči, da jih ne bo več reproducirala.

Če Švarčev izvirnik vzpostavlja diagnozo družbe, obsojene na ponavljanje tiranije, uprizoritev MGL odpira možnost drugačnega, četudi krhkega upanja: da se prelom lahko zgodi šele, ko se narativni fokus premakne z mitskega junaka na prezrte figure; na tiste, ki v zgodovinskih naracijah ostajajo v ozadju. S tem priredba Zmaja postane razmislek o tem, kdo sploh ima pravico, možnost in prostor, da deluje politično. Ob tem pa se zastavlja vprašanje, ali Elzina pozicija v zaključku ne zdrsne v pravljično poenostavitev kompleksnosti političnega delovanja. Njeno dejanje, čeprav jasno artikulirano kot etični prelom, ostaja umeščeno v logiko simbolnega razsvetljenja: kot da bi bilo dovolj izreči resnico in pokazati na pasivnost kolektiva, da bi se možnost spremembe že odprla. Prav tu se predstava rahlo oddalji od Švarčeve brezkompromisnosti; tam, kjer izvirnik vztraja pri skoraj brezizhodni diagnozi ponavljanja tiranije, uprizoritev tvega optimistični zdrs v vero, da je spoznanje že zadosten pogoj za dejanski politični prelom.