Polovica navedka, ki tiči v naslovu tega zapisa in ga v Cementu izgovori Daša Čumalov, ima seveda svoje nadaljevanje. Porevolucionarnega obdobja, ki ga na podlagi romana Gladkova izpisuje Heiner Müller, predvsem pa premene paradigme, ko je bilo »nečesa konec«, si ni mogoče predstavljati brez njene (utopične?) zazrtosti v prihodnje. »Kar se začenja, je še slepo«. Jutrišnji dan še ni vajen svetlobe, v katero se poraja, nima še izoblikovanih koordinat, pa vendar se začenja … In nekoč morda … Z delom in ljubeznijo … Hlinjeni optimizem nove dobe se pri Müllerju hitro razblini: najprej na ravni intimnega odnosa zakoncev Čumalov, nato pa tudi v protislovjih družbenih sprememb (kapitalistična proizvodnja).

Drugi del trilogije Cement v zasnovi Sebastijana Horvata in Milana Ramšaka Markovića se medtem posveča mikroprocesu odpornosti družinskega odnosa v prelomnem trenutku sovpadanja začetka in konca. Ramšak-Markovićeva priredba iz celote Müllerjevega besedila izlušči prizore in dialoge, ki tkejo partnerski portret oz. odpirajo ključne narativne točke za njegovo razumevanje. Glebov povratek iz vojne v opustošeno zavetje njegovega nekdanjega doma je v ta namen sešit s številnimi besedilnimi deli/dejanji (Odisejeva vrnitev domov, Postelja, Aparat ali Kristus tiger, reminiscenca Ženska ob drevesu), med posamezne pa so kot zvočna krajina podloženi izseki iz dela Herakles 2 ali Hidra, dokler se z razvojnim vrhom ne sklene v družinskem soočenju Komentarja k Medeji. Čeprav zveni tehnično, gre v bistvu za avtorsko priredbo, ki zagonetnost Cementa izkoristi za vzpostavitev nepredvidljivega prostora vmesnosti med koncem in začetkom (ali še enim koncem), med preteklostjo in sedanjostjo, v kateri poteka prebujanje neke nepojasnjene sile. Vseskozi pa se naslanja na ozadje političnega boja in njegovega smisla ter s tem problematizacijo tradicionalnih odnosov vpne v širši kontekst brutalne emancipacije.

Odrski dogodek v Horvatovi režiji zaznamuje raztezajoča se kužnost njegovega nelagodja. Razpotegnjeni volumen stanovanja (scenografija Igor Vasiljev) naseljuje nenavadna logika prostorskih zakonitosti – kot da sama razporeditev in umeščenost pohištva spodbujata distanco med liki, jih silita v nenehno iskanje pozicije ali mesta in ne omogočata trajne pomiritve. Menjave prizorov so izvedene zgolj z zatemnitvami, ki pa ne delujejo v funkciji prikrivanja scenskih premikov ali sprememb, temveč prav nasprotno: izpostavljajo nespremenljivost – težo situacije, mrakobnost atmosfere, trajnost stanja. V tej nepremakljivosti se vršijo ključni premiki, ki jih usklajeno proizvajajo videoprojekcije (Vasiljev) ter svetlobno (Aleksandar Čavlek) in zvočno oblikovanje (Drago Ivanuša). Gre za sugestiven vznik tujosti, ki razžira humanistično teleološkost družbenega boja in napredka, ob tem pa vanj pripušča prikazni kot nekakšen presek med grožnjo zunanjosti in notranjim razpadom razmerja.

Avtorska priredba zagonetnost Cementa izkoristi za vzpostavitev nepredvidljivega prostora vmesnosti med koncem in začetkom (ali še enim koncem), med preteklostjo in sedanjostjo, v kateri poteka prebujanje neke nepojasnjene sile. Vseskozi pa se naslanja na ozadje političnega boja in njegovega smisla ter s tem problematizacijo tradicionalnih odnosov vpne v širši kontekst brutalne emancipacije.

Vendar je nedvoumno v ospredju ljubezenski odnos med Dašo in Glebom. Nataša Barbara Gračner in Marko Mandić sprva na eksplicirani oddaljenosti naznačita medsebojno trenje, ki izvira iz ločene, a hkrati skupne izkušnje, ki ju je korenito spremenila. Nato se, ona z lucidno odločnostjo, on s hlastno patriarhalno držo, postopoma izvijeta vsiljenim potem in vzorcem ter se z razdrobljenimi menjavami (včasih tudi znotraj prizora) približata v sklepnem srečanju za kuhinjsko mizo. Ta v kombinaciji z ostalimi liki (Badjin Igor Samobor, Motja Vanja Plut, oficir Nejc Cijan Garlatti, kozaka Gorazd Logar in Timon Šturbej), ki kot spektralna bitja pretiranih gestikulacij in razvlečenih potez razvidno evocirajo preteklost in utelešene fantazme, in z desenzibilizacijo ritmov v svoji vsakdanji kodiranosti učinkuje kot ničkoliko zakonskih prepirov v kuhinji, obenem pa navkljub pritajenosti emotivnega izraza s silovito ganljivostjo.

Takrat je nečesa konec in to ni posledica pripravljenosti žrtvovanja lastnih privilegijev, razhajanj v obetih družbenih sprememb ali negotovega izteka jutrišnjega dne, ki načenja tkivo tradicionalnih/predpostavljenih razmerij. Na tej ravni pomenske zaokroženosti se Cement izogiba robustnemu delegiranju, a kljub temu skozi premišljeno razširitev problemskega polja ponudi več hkratnih točk vstopa in izstopa – v perspektivi razpada zveze zaobjame tako nepredstavljivo tujost konca in njegovo neizogibnost kot tudi implicitni komentar splošne ujetosti v (zasebne) krize in katastrofe, zaradi katerih so grozeče prikazni v svoji finalnosti medtem postale otipljive in globalne. Lokalne imajo namreč že nekaj časa svojo provincialno podobo in le »kokodakajo v pisarnah in valijo sam papir«. Nedvomno je nečesa konec, in kar se začenja, ne kani biti nič manj slepo.