»Ravnodušnost mogočno deluje v zgodovini. Deluje pasivno, toda deluje,« zapiše Antonio Gramsci v spisu Proti ravnodušnosti, še preden njegovo telo obdaja zaporniška obleka, še pred Mussolinijevo črno zgrnitvijo nad Italijo, še preden mu pljuča začenja zalivati kri. Ravnodušnost je nevarna, je mrtvi tok zgodovine. In čeprav je mrtev, je še vedno tok, usmerja nas naprej. Morda bi bilo celo bolje, da bi obstali v mlaki in se zazrli v svoj motni zdaj ...

Miranda Trnjanin in Žan Koprivnik nas gledalke in gledalce pričakata v gledališkem zdaju, oblečena v sivo začneta z glasoma risati zvočno sliko travnika, vetra, koz in čebel na Sardiniji, rojstnem kraju italijanskega aktivista, socialista in borca za delavske pravice Antonia Gramscija. Nato nas s pripovedjo popeljeta v svet majhne lačne miške, ki v neki revni italijanski koči izpije zadnjo latvico mleka. Mala miška komunicira tako s človekom kot tudi z goro, iz revščine se nato porodi bogastvo, a postopoma, saj je človek, kot zapiše italijanski revolucionar, proces dejanj. Svet sestavlja množica ljudi, zgodovinski revolucionarni proces se vse bolj podaljšuje … Igralka in igralec na odru brez rekvizitov, zgolj s pripovedjo in zvočno podobo aktivirata domišljijo publike. Zahtevata njihovo pozornost, maksimalno prisotnost in vizualizacijo, ki emancipira gledalke in gledalce in jih ohranja budne. Luč se z odra velikokrat prestavi v publiko, nas predrami, da lahko oder revnega gledališča vsak slika s svojimi barvami ali kredami.

Trnjanin in Koprivnik na odru Anton Podbevšek Teatra v režiji Juša Zidarja razgrinjata Gramscijevo mišljenje, čigar vprašanja o civilni družbi in državi ostajajo izjemno aktualna, čeprav je od njegove smrti minilo malo manj kot sto let. Uprizoritveno besedilo je namreč nastalo po izbranih delih, ki jih lahko najdemo v rdeči knjižici z naslovom Izbor političnih spisov 1914—1926, in delu Pisma iz ječe. Igralec in igralka imata prepričljivo prezenco, zasedata vlogi pripovedovalca in pripovedovalke ter prevzemata predvsem vlogi posrednika. Zdi se, kot da nista bila aktivno vključena v ustvarjalni proces, oziroma njuno stališče do povedanega ni razvidno, četudi je govora o mladem človeku, ki pred publiko razpira predvsem frustracijo nad nemočjo delovanja in željo po spremembi sveta, za katerega se zdi, da v njem ne more ali ne zna ustvariti sprememb. Režiser jima v usta podaja revolucionarjeve misli in svoje ideje, nastale v sodobnosti, zahteva angažiranost gledalk in gledalcev, ne pa tudi nastopajočih. Temeljno vprašanje, ki se poraja tako Zidarju kot tudi Gramsciju, je vprašanje o tem, kako premostiti prepad med človeškimi idejami in dejanji, da bi lahko iz idej proizvedli dejanje v svetu. A nobenega od nastopajočih to vprašanje ne vznemirja preveč, kar njuno vlogo distancira od režiserjeve želje po angažiranem gledališču.

Odrski jezik predstave ostaja izjemno minimalističen in se igra z gledalkinim in gledalčevim spominom tako, da na začetku uvedene znake v predstavi kasneje ponovi kot variacijo, s čimer za nazaj dobijo mnogoterejši pomen; sicer ožji prostor možnega, a oprijemljivejši prostor zgodbe, kar publiki omogoča poligon imaginacije. Vendar se gledališki jezik ne stopnjuje, temveč ohranja ritem počasnega toka pripovedi. V nenehnem pričakovanju gledališke magije, v tem primeru trenutka, s katerim bi se pripoved pretvorila v svet mnogoterih gledaliških plasti, ki bi prevzele govor in spregovorile tisti odrski onkraj, lahko potegnemo vzporednico s pričakovanjem revolucije. Čakamo zaman. Svet, ki se je z vonjem kadila in zvočnimi uverturami zdel kot prva stopnica grajenja dramske napetosti, se nadaljuje kot bela kreda na črni tabli. Morda vendarle namensko?

Če je govoriti resnico revolucionarno, kaj pomeni gledališka fikcija, ki o svetu samem pove več resničnega, kot nam o resnici govori svet, v katerem vsak dan živimo in delujemo?

Predstava se vse bolj potaplja v Gramscijev svet, v zgodovinska dejstva in postopoma vpelje še njegov odnos do žene Julije. Politične misli prepleta z revolucionarjevo intimo. Kombinacijo pisem (v prevodu Smiljana Samca) in političnih spisov, ki jih ponekod povezuje tkivo sodobnosti, je kot uprizoritveno predlogo ustvarila dramaturginja predstave Eva Kraševec, vlogo asistentke pa je prevzela Neža Lučka Peterlin. Zgodba se na odru postopoma oddaljuje od vzporednic z vsakdanom, v katerem se vedno znova spomnimo, zakaj je Gramsci relevanten. Kljub temu da italijanski revolucionar ni vzpostavil koherentnega sistema za analizo družbe, tudi režijska nit ne poveže misli zgodovine in sodobnosti.

Ob drugem delu Pisem iz ječe igralec in igralka ne govorita več, medij pripovedi se prestavi v digitalno obliko, saj začnemo poslušati zvočne posnetke njunega branja pisemskih korespondenc, uporabljati začneta tudi kamero, ki snema belo kredo na črnih tleh, kamor zapisujeta nekatere ključne ideje Gramscijeve analize družbe. Kljub prestavitvi jezika v medijsko formo se besede zgolj še podčrtavajo in ne pridobivajo več kontekstualizacije sodobnosti, napetosti ali razširitve pomena. Tako se predstava namreč tudi sklene. V zadnjem delu se celo sama nanaša na lastno ponovitev, na to, da Juš Zidar ponavlja Gramscijeve besede skozi usta Mirande Trnjanin in Žana Koprivnika, ki stavek »Govoriti resnico je revolucionarno« spet in spet ponovi. A vprašanje, ki muči bolj kot definicija revolucionarnosti, je vprašanje resnice same. Navsezadnje smo v gledališču, ki skozi fikcijo o svetu samem pove več resničnega, kot nam o resnici govori svet, v katerem vsak dan živimo in delujemo.

Gramsci piše o sovraštvu do ravnodušnosti. Ta je namreč najnevarnejša od vseh, saj pusti, da se dogodki odvijajo po principu mrtvega toka, predpostavlja, da nam ni mar, kam nas nese. Predstava Pisma iz ječe se s sivo kostumografijo (Tina Bonča), revnim odrom in monotonim potekom zgodbe v nekaterih pogledih nevarno približuje tej ravnodušni naravnanosti do sveta, kar vsekakor odraža tudi stanje našega duha in duha nastopajočih. A se trudimo delovati proti temu. Vendarle režiser zgodbo vsaj na začetku usmerja tako, da skuša zbuditi naše zaspane misli in nas aktivirati vsaj kot gledalke in gledalce, ki v nekem drugem kontekstu, ob drugem času in na drugem kraju postanemo državljanke in državljani, obenem pa tudi predstavnice in predstavniki civilne družbe in tako dalje in še več …