Uprizoritev Pina in Pierpaolo ima svojo predzgodovino, natančneje rečeno, svojo dejansko, zunajumetnostno zgodovino. Njena protagonistka in protagonist sta bila violinistka z Opčin Josipina Kalc ter pisatelj, pesnik in režiser Pier Paolo Pasolini. Njuni poti sta se križali v furlanski vasi Casarsa, kjer sta oba prebivala med drugo svetovno vojno. Tam sta oba imela sorodnike, tako da se je lahko ona zatekla k sestrini družini, on pa je prekinil študij v Bologni in odšel k materi v njen rojstni kraj. To kratko, a v vseh ozirih močno razburkano obdobje, ujeto v družbeni okvir tesnobe vojnega časa, je Pasolini kasneje tudi literarno obdelal v romanu Nečistovanja.

Ti in tudi poznejši dogodki iz njunih življenj natanko sto let po Pasolinijevem rojstvu vstopajo kot gradniki v uprizoritev, za katero sta besedilno predlogo pripravila dramaturginja Ana Obreza in režiser Jaka Andrej Vojevec. Arhivski in pričevanjski dokumentarni material na eni strani in (Pasolinijev) literarni na drugi sta pregnetla v fragmentarno – večglasno – pripoved, ki želi na ozadju vojne raziskati odnos med Pino in Pierom Paolom. Umetnost je predstavljala njuno skupno točko, ju združila in najbrž predstavljala točko identifikacije, se pravi njuno sidrišče v sila negotovih časih.

V monodramski uprizoritveni formi so gledalki in gledalcu posredovani paberki njunih življenj, v veliki meri zgoščeni okrog vojnega obdobja v Casarsi, a z jasnimi referencami na poznejša življenjska obdobja; uprizoritev rekonstruira njun kompleksni prijateljski odnos, ki je deloma definiran tudi s Pasolinijevo homoseksualnostjo. Ta je dodobra oblikovala njegovo (mladostniško) identiteto. Ne smemo pozabiti, da je v letu njegovega rojstva Mussoliniju uspel državni udar, t. i. »pohod na Rim«, se pravi, da Pasolini do konca svetovne vojne tako rekoč ni poznal drugačne družbe in da je prvih dvajset let svojega življenja živel v fašističnem tipu meščanske države. Oče je bil oficir v tej državi, tako da najbrž ni presenetljivo, da se je moral bojevati s konservativnim družbenim okoljem, kakor je sam najbolje vedel in znal. To je puščalo močne in trajne sledi v njegovih umetnostnih praksah. Če lahko v uprizoritvi slišimo recitacijo njegovih zgodnjih pesmi, pisanih v furlanskem narečju, velja te pesniške poskuse razumeti kot odklon od nacionalnega jezika, ki ga ni (bilo) moč razvezati od nacionalistične ideologije, institucije nacionalne države in torej struktur italijanskega fašizma. Pasolinijeva osvoboditev v furlanščino, odmik na jezikovno margino, in posledično pisanje pesmi v nestandardiziranem jeziku je bil nujni pogoj za njegovo zmožnost izjavljanja. V zatiralskem in izkoriščevalskem uradnem jeziku fašizma to zanj pač ni bilo mogoče. Ne gre se čuditi, da je mnogo pozneje, na začetku šestdesetih let, Pasolini napisal navdušujočo kritiko radikalne antropološke knjige Danila Montaldija Autobiografie della leggera (1961), v kateri je pisec v ospredje postavil (avtobiografske) glasove ljudi z družbenega obrobja. Pasolini je občudoval način, kako so ljudje pripovedovali svojo življenjsko izkušnjo. Za kaj takega so namreč uporabljali – kot mladi Pasolini – jezik in formalni izraz, ki sta odstopala od standardiziranega jezika in večinskih form literarnega pisanja. Pasolini je sicer nekoliko naivno zaključil, da gre za nekakšen nepotvorjen, avtentičen glas in ga skušal legitimirati kot še eno v vrsti reprezentacij v literarnem polju.

Na koncu nam je lahko edinole žal, da gledališkemu projektu, v katerega je bilo nedvomno vloženega veliko raziskovalnega in drugega dela, zbranega gradiva ni uspelo povezati v uprizoritev, ki bi odločneje odgovorila na pomembna vprašanja. Pasolini je tako za svoj stoti rojstni dan prejel reprodukcijo lastne mitološke podobe.

Uprizoritev Pina in Pierpaolo trči ob podobno težavo. Ob vsej kompleksnosti in raznoličnosti materiala, ki se postavlja na ogled, se nam zdi, da uprizoritev vzpostavlja pogoje za prevpraševanje zanesljivosti tako fikcijskih kot nefikcijskih pripovedi. A ob koncu ostanemo z občutkom, da si konkretna uprizoritvena praksa, ki si to vprašanje zastavlja, nanj ne zna odgovoriti drugače, kakor da zgolj ponovi dominantno pripovedovalsko gesto in le še enkrat rekonstruira mit o Pasoliniju, ki ga najtrdovratneje vzdržuje njegova nikoli do konca pojasnjena nasilna smrt. Kvalitativno se ne zmore izkopati iz mitološke pripovedi z morda to spremenljivko, da jo za naš pogled tokrat lahko pripoveduje (torej uprizarja) ženski lik, oseba iz zgodnjega kratkotrajnega prijateljstva. S tem je uprizoritev dosegla (le) to, da je doslej manj prisoten material uspela vpisati v konkretno mitsko matrico, imenovano »Pasolini«. Manj kritično branje bi lahko celo zaključilo, da je bil to tudi že končni smisel – in da bi bilo nelegitimno racionalizirati in v alternativno diskurzivno prakso prenašati tisto, kar nam v svojem registru skuša posredovati umetnost. Še ostreje morda: »arhivsko«, »(avto)biografsko« ali »fikcijsko«, vsak red nam lahko posreduje enako (ne)zanesljive resnice. Na vse to se nalaga še trenutek čiste potujitve – zunajgledališka realnost, izstop iz iluzije, kar nas dodatno prepričuje o (nerazrešeni) tezi o prevpraševanju krize reprezentacije.

Vse to v uprizoritvi teče v »slabo neskončnost«. Ne uspe se prepričljivo posvetiti niti Pasolinijevi proizvodnji lastne subjektivnosti v zatiralskem okolju italijanskega fašizma (čemur je bila pripovedovalka v uprizoritvi Pina priča) niti prikazu Josipine Kalc, ki bi bil nekaj več od površne biografije, niti ne izvemo, zakaj se sploh vprašujemo o problematičnosti reprezentacije.

Dramaturgija Ane Obreza se je s težavo soočila z vso zapletenostjo materiala, zato od začetka spremljamo precej ohlapno strukturo odrskega dogajanja. Težko bi rekli, da je to premišljena gesta v uvodnem delu predstave, saj naš pogled do takrat, ko bolj gladko steče, že nekoliko zmedeno bega za odrskim dogajanjem. Tudi režija Jake Andreja Vojevca se mestoma manj spretno spopada s težavami »filmskega kadriranja« ob hipnem menjavanju pripovednih perspektiv. Kar je škoda, saj se bosta gledališka obiskovalka in obiskovalec gotovo z lahkoto spomnila ne tako redkih nedavnih uspešnih obrtniških rešitev v podobnih situacijah. Zaradi naštetega ostaja nekoliko neizrabljena scenografija Katarine Zalar, ki sicer zelo posrečeno spominja hkrati na arhivski prostor in na birokratsko okolje, kar nam da tudi brez bujne domišljije slutiti, da bi lahko nad uradno resnico, kakršna se nahaja v arhivih, še dolgo po izteku fašističnega režima bdela avtoritarna država na čelu z demokristjani, ki morajo po »vroči jeseni« ob koncu šestdesetih let konsolidirati svojo oblastniško pozicijo. Prav tako zanimiva je scenografska rešitev z zasteklitvijo četrte stene, kar prostor nekoliko razgiba, saj je pridobljena površina simbolnega pomena: najprej za nanašanje Pasolinijevih biografskih okruškov, iz katerih se sestavlja nova stara pripoved o njem, nazadnje pa očitno pride prav še za Pinino umetniško emancipacijo. V danih pogojih igralka Tina Gunzek spretno manevrira iz vloge v vlogo; je osrednja pripovedovalka Pina, njen literarizirani lik iz Nečistovanj Dina, nato je Pasolini z znamenitimi sončnimi očali (mit se obnavlja kar sam!) pa zopet Pina ali pa ameriška igralka, Pasolinijeva oboževalka itd. Vsake toliko mora poprijeti še za violino in recitirati pesmi v furlanščini. Z vsemi igralskimi izzivi se spoprijema korektno.

Na koncu nam je lahko edinole žal, da gledališkemu projektu, v katerega je bilo nedvomno vloženega veliko raziskovalnega in drugega dela, zbranega gradiva ni uspelo povezati v uprizoritev, ki bi odločneje odgovorila na pomembna vprašanja. Pasolini je tako za svoj stoti rojstni dan prejel reprodukcijo lastne mitološke podobe.