Protagonist besedila Vse sijajne stvari Duncana Macmillana je pravzaprav seznam. Seznam, ki se začne z »1. Sladoled« in se naposled sklene pri milijonu. Seznam ključno določa celotno besedilo ne le kot njegova vsebinska podlaga, temveč ga strukturira tudi formalno. Natančneje, Macmillan s seznamom vzpostavlja tudi relacije uprizoritvenega dogodka, saj besedilo poleg tega, da jasno artikulira svoje izvedbene možnosti, z izpisano interaktivnostjo vpadljivo prebada svojo monodramskost. Vse sijajne stvari so namreč nastale v sodelovanju z Jonnyjem Donahoejem, ki je kot stand-up komik in igralec prispeval svoje izkušnje v interakciji z občinstvi – besedilo je bilo objavljeno po dveh letih snovanja in številnih uprizoritvenih preverjanjih ter precejeno skozi igralčevo interakcijo z gledalci v stotinah izvedb.
Predstava Macmillanovo besedilo uprizarja z vernim odkljukavanjem njegovega seznama, pri čemer ne intervenira v njegovo zasnovo, ki bolj kot dovršeno dramsko linijo in vsebinsko razplastenost podpira in išče točke, v katere lahko pritegne posameznike/posameznice iz občinstva. Uroš Fürst že med posedanjem del občinstva interpelira v vlogo nastopajočih, saj jim podeli kartico s številko in kratkim zapisom, ki ju bodo (ob pozivu) prebrali med predstavo – pomenske implikacije skupnega tvorjenja seznama so tako transparentne še pred začetkom. Nato se začne tudi uprizoritveno s priklicevanjem vseh sijajnih stvari, ki se utrnejo sedemletnemu dečku.
Prosto po Ecu so seznami odziv na končnost, na negotovost obstoja in v nekem smislu varujejo pred smrtjo. Dečkova potreba po oprijemljivosti izvira iz tesnobne življenjske situacije, iz njegove stiske in strahu, ko se prvič sooči z možnostjo izgube matere – še več, soočen je z njeno željo po neobstoju. Temu se z odraščanjem pridružujeta še anksioznost in breme odgovornosti in skrbi ter nazadnje strah pred dednostjo samomorilnosti. Vendar se predstava ne poglablja v ultimativno gesto samoizničenja, saj v ospredje postavlja izkušnjo tistega, ki vse to spremlja. Pripovedovalec se ne posveča maminemu življenju, njena samomorilnost je, tako kot klinična depresija, dejstvo, s katerim se pripovedovalec ne ukvarja, oziroma ni razvidno poudarjena v kontekstu odtisa na njegovo življenje in odnose. Morda k temu pripomore tudi utrjena perspektiva sedanjosti, ki je že konsolidirala psihične pretrese in je pomirjena z izidom in zaradi česar uprizoritev ne uspe razviti sugestivnejše dramske dinamike. Kar ostaja živo tkivo uprizoritve, je forma vključevanja posameznikov in posameznic iz občinstva.
Predstava Vse sijajne stvari Macmillanovo besedilo uprizarja z vernim odkljukavanjem njegovega seznama, pri čemer ne intervenira v samo pripovedno zasnovo, ki bolj kot dovršeno dramsko linijo in vsebinsko razplastenost podpira in išče točke, v katere lahko pritegne posameznike/posameznice iz občinstva.
Ta uprizoritvena raven v režiji Nataše Barbare Gračner splete zavezo z občinstvom, ki sodeluje skozi posamezne točke seznama ter markira individualne like očeta, veterinarke, učiteljice, dekleta, žene. V tem je berljiva terapevtska dimenzija, ki se prilega »demokratiziranemu« prostoru (Sara Slivnik), vendar učinkuje le kot dramaturški odvod, ki v sklepu ne odpre izrazitejšega vpogleda in razumevanja notranjega doživljanja. Podobno je tudi vključenost občinstva zgolj fingirana, saj z ničimer ne določa izida prizora (pomena, sporočilnosti) – odrsko dogajanje gre namreč nespremenjeno dalje ne glede na to, s čim in kako se odzovejo sodelujoči. Podoben način vključevanja občinstva je pred desetletjem na istem odru vpeljevala neka druga soloperformativna predstava (Mandićstroj, 2011) – v njej so gledalci in gledalke delovali kot (največkrat nema) telesa, spremljevalci ali sprožilci akcije, ki jih je performer potreboval, da je izzval priklic nove vloge. V obeh primerih je razpon interaktivnosti razmeroma omejen, saj z ničimer ne vpliva na potek in iztek dogajanja, ter uporablja podobne principe usmerjanja (prišepetavanje besedila, jasna markacija začetka in konca so-igre). V Vseh sijajnih stvareh pa (relativna) nepredvidljivost odzivov sodelujočih ne motivira izrazitih igralskih kreacij in bi jih Fürst v bolj zaprti monodrami prav zlahka (in učinkoviteje) lahko podajal tudi sam.
Moč posameznih točk seznama sijajnih stvari, na katerem sicer prevladuje razredno in kulturno privilegiran okus, je, v nasprotju z vso dolžino in prepoznavnostjo, v njihovi enostavnosti. V zazrtju v hipno, minljivo. A čeprav uprizoritev spodbudi premislek posameznika ali posameznice o stvareh, ki bi jih sami želeli uvrstiti na seznam, in usmeri pozornost na majhne radosti ter poskuša gojiti senzibilnost za vredne minljive trenutke, so ti uokvirjeni z milijonom, z univerzalizirano pozitivnostjo psihološke normalnosti, ki odklonskemu pravzaprav ne namenja prostora. Ob tem za prepričljivejši celostni učinek umanjka izdelan prevod anglosaškega (zlasti glasbenega) konteksta v lokalno, tranzicijsko oziroma post-socialistično sredino (dogajalnega časa). Seznam Vseh sijajnih stvari je poskus pobega pred mislimi o smrti. Je način, kako se zamotiti pred bolečinami, ne da bi tvegali razgrnitev lastne ranljivosti. Je seznam, ki utrjuje prepričanje, da v milijonu všečnih distrakcij tiči sreča.