Severnoameriška klasicistka, prevajalka in dramatičarka Anne Carson v svojem dramskem tekstu Norma Jeane Baker Trojanska tematizira ultimativno reprezentacijo ženske lepote, ki nam jo prikazuje kot proizvod maskulinega pogleda znotraj patriarhalnih družbenih matric. Naslovna protagonistka, edina v dramskem tekstu, v svojem imenu zgošča dve ultimativni podobni obravnavani tematiki: Heleno Trojansko in Marilyn Monroe (Norma Jeane Baker). Dramska predloga Anne Carson za svoje izhodišče jemlje mit o Heleni, ki jo je Trojanec Paris ugrabil špartanskemu kralju Menelaju in jo odpeljal s seboj v Trojo, s čimer naj bi povzročil trojansko vojno. Ta mit je vtkan v osebo in pripoved Norme Jeane, ki pa je bila tudi sama mitska ženska podoba – Marilyn Monroe. Norma Jeane lahko svojo pripoved podaja – simptomatično – zgolj kolikor se navezuje na svojega »Arthurja, kralja Šparte in New Yorka«. Antagonist, ki je sicer, razen kot figura v pripovedi Norme Jeane, odsoten, a je nujni pogoj zanjo, je še ena zgostitev – špartanskega kralja Menelaja in dramatika Arthurja Millerja, tretjega moža Marilyn Monroe.
Uprizoritev v režiji Nine Ramšak Marković tekst jemlje za svoje izhodišče, a tematizirano problematiko poglablja in radikalizira s postopki, ki ga obdelujejo, in z očitno dodanim avtorskim tekstualnim gradivom. Že tako kompleksen postmodernistični dramski material je za oder v učinkovito celoto dramaturško obdelal Milan Ramšak Marković.
Na odru gledamo tri ženske figure, čeprav dramska predloga predvideva samo glas oziroma lik Norme Jeane. V vlogah so se dobro znašle Miranda Trnjanin, Mia Skrbinac in Lucija Tratnik. Če je prva v vlogi Norme Jeane svoj lik uspešno karikirano psihologizirala, sta preostali dve, v vlogah njenih prijateljic, dali prednost tipizaciji, kar izjemno učinkovito korespondira z naslovno (anti)junakinjo. Njihove odrske figure spodnašajo vse tisto, kar v izkoriščevalskih in zatiralskih odnosih sodobnih kapitalističnih družb še vedno velja za normativno ob vprašanjih spolnosti in naših teles. A če po eni strani normativne obrazce zavračajo, to po drugi ne pomeni, da ti nanje učinkujejo in da smo v obstoječih protislovnih družbenih razmerjih v kakršnemkoli smislu že blizu spolne osvoboditve ali osvoboditve svojih teles. O prav nasprotnem priča scenska postavitev Igorja Vasiljeva. Najlažje bi jo morda opisali kot neke vrste estetiko trasha, ki nam dopoveduje, da so – ženska – telesa umeščena v razkrajajočo se postindustrijsko distopično velemestno krajino. Paleta, kanta ali pa napeta gradbena folija ter polomljena mizica tu in (barvna) neonska luč tam. Takšno prostorsko zapolnitev smiselno dopolnjujejo kičasti kostumi, ki jih je pripravila Lara Vouk v sodelovanju z igralkami. Scenografija in kostumografija nam ne sporočata le, da so se protagonistke (prijateljice in cimre) znašle na podrejeni strani v razrednem konfliktu, temveč tudi, da so se očitno znašle na spodnjem koncu znotraj te strani.
Zdi se, da je v takšnem okolju družbena emancipacija v najširšem smislu lahko zgolj naivno hrepenenje, prav takšno, kakršno je hrepenenje Norme Jeane za Arthurjem, kraljem Šparte in New Yorka. A uprizoritev pomembno sprevrača heteronormativna in cisspolna razmerja, ki jih vsiljuje kapitalistični patriarhat. Utemeljeno lahko rečemo, da je odrska Norma Jeane transženska in pred nami, tako rekoč izšolanimi v pogledu, ki ga vsiljuje kapitalistični patriarhat, prihaja do besede (torej do scenske reprezentacije) prav na mestu, kjer smo običajno vajeni ugledati povsem objektivizirano žensko podobo dominantnega maskulinega pogleda. Takšen pogled je nadalje dekonstruiran ob (očitno izvirnem avtorskem, saj ga ne bomo našli v dramskem tekstu Anne Carson) monologu igralke Mirande Trnjanin. V svojem komentarju – takrat se oddalji od Norme Jeane – o kurdskih bojevnicah pešmergah slednje postavlja na mesto »ženskega ideala«, ki ga v prevladujočem pogledu običajno zaseda manekenka. Ta intervencija skuša pokazati, kje naj bi vendarle obstajal potencial za družbeno emancipacijo, obenem pa uprizoritev z njo razbija evropocentrični oziroma zahodnjaški okvir dramske predloge, s čimer pomembno premešča teren za revolucionarno politično imaginacijo, ki je nujni (nikakor pa ne zadostni) pogoj kakršnekoli emancipacije.
Različne prvine gledališkega jezika v estetiki kiča in trasha s precej uspešnim kolažiranjem poskrbijo za proizvodnjo kapitalistične subjektivacije, ki še vedno ostaja slabše zastopana tako v dejanskih političnih bojih kot v različnih praksah reprezentacije. Pri tem spretno uhaja njihovim esencializiranim prikazom, se pravi, da jih nima za identitete z eno bistveno določujočo značilnostjo, temveč jih lahko občinstvo – prav nasprotno – opazuje v konfliktni strukturi razrednih razmerij sodobne družbe.
Na odru vidimo ženske, ujete v nepomirljivem konfliktu, ki ga bo lahko razrešila samo radikalna družbena akcija: na eni strani kapital organizira naša telesa za potrebe lastne neskončne akumulacije, na drugi pa vsiljuje družbeno reprodukcijo delovne sile in postavlja pogoje zanjo, pri čemer skuša preložiti čim več bremena na same delovne ljudi. Hkrati ves čas preobraža pogoje izkoriščanja delovnih ljudi ter jih hierarhizira. Zadnje počne tudi s pomočjo patriarhalnih praks, med katere sodita denimo homofobija in transfobija. Po drugi strani seveda lahko prepoznavamo vzorce homonormativnosti v spregi z neoliberalizmom, posebej med zahodnimi (slej ko prej belskimi) srednjimi razredi. Še pogostejši so razni liberalni feminizmi, katerih edini politični domet je večje število žensk med tistimi, ki skrbijo za izkoriščanje in zatiranje.
Če Helena po padcu Troje ni končala kot sužnja, je bilo to najbrž le zato, ker je uspela omrežiti, zapeljati Menelaja. V tem vnovič prepoznavamo običajno patriarhalno strukturo, ki je v nekem komentarju o psihoanalizi v tekstu formulirana s pomočjo Lacanove formule, po kateri je želja želja Drugega. Zdi se, da se tako vede (srbska) turbofolk glasba, ki predstavlja pomembno uprizoritveno glasbeno podlago. V tej zvrsti popularne godbe ženski pevski glas v nedogled ponavlja vse ustaljene patriarhalne obrazce kot izraz svoje emancipacije. Prav ta paradoksna pozicija jo dela nekoliko ambivalentno in ne enoznačno retrogradno. Gotovo je vsaka izražena želja ženske v pesmi dejansko želja Drugega, se pravi moškega (pogleda). A dejstvo, da si ženska prisvaja sredstva za (samo)reprezentacijo – med scenskimi elementi je tudi mikrofon za glasbene vložke – nas nemara upravičeno napotuje na misel, da je lahko tudi v tem kal prihodnje osvoboditve.
Različne prvine gledališkega jezika v estetiki kiča in trasha s precej uspešnim kolažiranjem poskrbijo za proizvodnjo kapitalistične subjektivacije, ki še vedno ostaja slabše zastopana tako v dejanskih političnih bojih kot v različnih praksah reprezentacije. Pri tem spretno uhaja njihovim esencializiranim prikazom, se pravi, da jih nima za identitete z eno bistveno določujočo značilnostjo, temveč jih lahko občinstvo – prav nasprotno – opazuje v konfliktni strukturi razrednih razmerij sodobne družbe.
*Marilyn Monroe je bila rdeča