Uprizoritev 1974, tretji del Dodekalogije 1972–1983, koherentno nadaljuje uprizoritveni jezik, ki sta ga zastavila že prva dela, in plastenje dotikov usode tokrat večidel premesti v osrednjo Slovenijo ter deloma razširi z ožje družinske celice na širšo medsosedsko skupnost. Čeprav ostaja zaradi formalnih in vsebinskih sorodnosti jasno vpeta v dodekaloško kontinuiteto ter tvori svojevrsten diptih s prihajajočo uprizoritvijo 1980, ki bo prav tako premiero doživela v Slovenskem mladinskem gledališču, v katerem prevzema nekoliko bolj ekspozicijsko vlogo dramskega zapletanja (podobno kot 1973 v SNG Nova Gorica), je 1974 zaključena celota, ki jo je mogoče obravnavati tudi popolnoma samostojno. Vseeno se zdi smiselno, glede na to, da bom na portalu Kritika reflektiral vse dele uprizoritvenega cikla, mestoma misliti tudi celostno dramaturgijo in vzpostaviti določene, četudi začasne sinteze. Po tretji uprizoritvi se namreč zelo jasno izrisujejo ključne režijske poteze Tomija Janežiča (tokrat ob asistenci Brine Klampfer Merčnik in Gabrijela Lazića), ki na podlagi zgodb ustvarjalk_cev uprizoritve oblikuje svojevrstne epohalne »družinske« drame, v katerih poudarjeno mesto zasedajo lepote medčloveških odnosov, preseganja intimnih in zgodovinskih travm in nekoliko nostalgičen pogled v zgodovino. V izbrani dekadi se izrisuje določen generacijski in civilizacijski preobrat, subtilnejše je prisotno razkrivanje globoko zakoreninjenega patriarhata, ki moške potiska v molk in pasivno vztrajanje v obstoječem stanju, medtem ko se ženske kažejo kot aktivnejše »krojilke« usode in predvsem odkritejše v artikulacijah svojega občutenja sveta. V 1974, ki jo zaznamuje nekoliko mračnejši ton od predhodnice, se kot simbol preseganja omenjenih preprek manifestira objem, stisk, dotik sočloveka (tako na dobesedni kot na metaforični ravni) kot način preživetja za izbran presek družbe, ki jo portretira uprizoritev.
Ob zgodbovnih nitih se kot ena bistvenih kvalitet uprizoritve/-ev kaže neizmeren vizualni pečat scenografa Branka Hojnika (z režiserjem podpisuje tudi oblikovanje svetlobe) in kostumografke Marine Sremac. Hojnik v spodnji dvorani Slovenskega mladinskega gledališča oblikuje prostor, ki je v elementih in barvah skorajda preslikava novogoriškega prostora igre, a tokrat pridoma izkoristi razmejitev več stropnih obokov in nivojev ter občinstvo organizira po daljši stranici prostora. Rezultat je izrazito subtilna prostorska zasnova, ki še vedno deluje kot organsko zaključen in enoten interier, a sočasno deluje tudi kot pretakanje več interierjev in omogoča nevidno prehajanje iz enega v drug zgodbovni prostor. Ta nerealistična logika v tem izrazito konkretnem prostoru, ki gledališko dvorano popolnoma preoblikuje in občinstvu ponudi gradnje in prostorske posege, ki smo jim v siceršnji uprizoritveni produkciji le redko lahko priča, pa v ničemer ne lomi verljivosti ali učinkovitosti prostora. Ob tem velja omeniti še izjemno duhovito učinkovito umestitev dvigala kot eno od vstopnih točk na prizorišče, ki se ob konsistentni igralski izvedbi izkaže kot vedno znova komično učinkovita domislica. Tako kot kontekst prostora in časa zeva iz prostora, mu je mogoče slediti tudi v izrazito barviti oblačilni kostumografiji Marine Sremac (tokrat asistentka Slavica Janošević), ki meandrira med nostalgičnimi detajli in jasnimi karakterizacijami likov. Slednja se zdi bistvena, saj v gosto spletenih medosebnih mrežah oseb, ki jih ne uprizarjajo vedno po biološki starosti »točne_i« igralke_ci, jasno sopostavlja generacije akterk_jev ter pomaga gledalki_cu pri razumevanju kompozicije likov. Na drugi strani v lasuljah, med katerimi nekatere bolj kot na realističnost ciljajo na poudarjeno gledališko karakternost, odpira vseprisotni potujitveni učinek, ki ves čas pomaga tvoriti jasno nagovorjeni gledališki oziroma uprizarjajoči okvir dogajanja.
Zasedba, ki jo tokrat tvorijo izključno člani_ce ansambla SMG-ja, polnokrvno utelesi istoimenske like – še eden od za zdaj zaznavnih gradnikov Dodekalogije, pri čemer se v 1974 osnovnim likom pridruži večje število drugih oseb. Te »izposoje« teles in besed, v katerih igralke_ci uprizorijo like, ki niso one_i same_i, a bi to tudi lahko bile_i, se kažejo kot izrazito učinkovita režijska poteza, saj navkljub omejenem številu protagonistk_ov oživljajo širšo kontekstualno skupnost, s čimer je igralkam_cem kot pripovedovalkam_cem zgodb omogočeno, da tvorijo večje število vektorjev v prostoru in tako potencirajo dramaturško napetost posameznih pripovedi. V teh trenutkih, ko se preko številnih teles in odrskih bivanj pretaka gledališka vsebina, pride skupinska igra oziroma ansambelskost najbolj do izraza in odigra ključno vlogo v razigravanju nizanih prizorov, ki sicer sledijo precej ustaljeni logiki pripovedi, ki prehaja iz prve v tretje osebo in neposredno v dialog ter spet nazaj in je mestoma podprta s (koreografirano) odrsko sliko.
Smrt, izguba, zgodovinske rane in popolnoma vsakodnevne reči, kot so televizije ter nepremičnine, pričenjajo tvoriti to bogato tapiserijo, za katero z navdušenjem čakamo, kam vse nas bo še popeljala tako v zgodbovnem kot gledališkem smislu ter ali bo odgovorila na vprašanje, zakaj se pravzaprav vračamo ravno v to zgodovinsko obdobje?
Matriarhinja osrednje družinske celice je nona Damjana, ki jo z bleščečo živahnostjo upodobi Damjana Černe in v uprizoritev vnaša prepotrebno duhovitost, pri čemer se njena igralska vrlina v celosti izkaže ob zaokrožitvi pripovedi, ki nas popelje na pokopališče v Novem Sadu in ustvari eno izmed presunljivejših podob uprizoritve. Kot redni obiskovalec se pridružuje njen brat, stric Robi, v vlogi katerega je izjemen Robert Prebil, ki je eden od posebej sugestivnih članov ansambla tudi zgolj v nemih prezencah, ter malo manj reden obiskovalec, enigmatični nečak Stane v upodobitvi Staneta Tomazina, ki svoj lik oblikuje z neizmerno preciznostjo tako v (na)glasu kot telesu ter s svojo v družinskem okolju nikoli popolnoma sproščeno prisotnostjo prinaša v celoti dramaturgije dobrodošlo drugačno, specifično obliko sobivanja. Ta sestavljena družina se nadaljuje v Damjanino hčer Natašo Nataše Keser, ki je še druga odrska oseba s poudarjeno telesno izraznostjo. Keser svoj lik gradi iz specifične telesne drže, katere pečat so po učiteljsko pred prsnim košem sklenjene roke, kar v siceršnji izrazito logocentrični gradnji uprizoritve prinaša unikaten igralski doprinos. Matija Vastl kot njen mož Matija prepričljivo ustvari arhetipsko zadržanega očeta, ki je v artikulacijah svojih afekcij boleče nemočen, a vendar iz njega proseva prepričanje, da le-te resnično obstajajo. Iz njegovega prvega zakona se družini pridružujeta hči Anja Anje Novak, ki je navdušujoča v svoji vročekrvni eruptivnosti, in sin Klemen v upodobitvi Klemna Kovačiča. Ravno skozi izjemno prisotnost Kovačiča se v največji meri ustvarja vtis usmerjenosti uprizoritve v vprašanje medgeneracijskega razkola, saj je njegova nezmožnost vzdrževanja pritiskov služenja vojaškega roka povezana z majhnostjo, ki jo občuti v odnosu do svojega očeta (motiv, ki se v uprizoritvi večkrat ponovi tudi pri drugih likih). Prav tako je prizor Klemna Kovačiča kot enega od preživelih katastrofalne iztiritve vlaka pred Zagrebom ena od najmočnejših podob celotne uprizoritve, v kateri pride osrednji simbol objema do najučinkovitejšega izraza, saj ustvarja močan čustveni učinek na občinstvo, ne da bi pri tem zapadel v zbanalizirano patetiko. Ni naključje, da v tem prizoru najvidnejše mesto dobi tudi izjemno emotivno sugestivna glasba Sama Kutina, ki je sicer prisotna večji del uprizoritve, a večinoma kot podlaga, nekakšna čustvena odskočna deska, ki pa na gledalko_ca zares začne učinkovati, ko ji je omogočen prostor, da nadomesti besede in igralkam_cem omogoči, da se izražajo zgolj z akcijami. V teh delih uprizoritve prične odrsko govorico ustvarjati preko nebesednih izraznih sredstev, s čimer postaja magično sugestivna in širše asociativna.
Priključene člane osnovne družine tvori še Anjin prvi dobrodušni partner Vito v upodobitvi Vita Weisa. S svojim vztrajnim optimizmom in željo po glajenju konfliktov, ki se posebej duhovito izražata v prizorih spominjanja na počitnice in spoznavanja z Anjo, omogoči hipno pridobitev naklonjenosti občinstva, s čimer učinkovito nastavi predzgodbo za boleč odmev njegove smrti. Kasneje se družini kot Anjin partner pridruži še Matej v upodobitvi Mateja Recerja, ki v svoji zadržani emotivnosti v sobivanju z umirajočim Vitom z impresivno suho trpkostjo, morda celo pragmatičnostjo, razpira vprašanja moškega žalovanja. Tej osrednji spleteni družini se pridružuje še bolj nenavadna družinska celice študentke Line Line Akif in Blaža Blaža Šefa, ki v letu 1974izgubi svoja starša in ostane sam z dvajset let mlajšo sestro, zato s svojo sostanovalko oziroma podnajemnico tvori specifično družino. Njuna pripoved v prvem delu uprizoritve deluje kot nekakšen haiku celote, napoved dogajanja v »osrednji« družini, ki se je občinstvo na tisti točki še ne zaveda, kar deluje kot izjemno navdihujoča dramaturška gradnja. Šef, ki je presunljiv v svoji pripovedi o dedku, v kateri se prvič razpre tema merjenja s svojimi predniki, se pred gledalko_cem hipoma spremeni v majhnega dečka, pri čemer se zdi, da za to ne potrebuje niti najmanjšega igralskega izraza onkraj sugestivnega in prodornega pogleda. Ob njem se z enako mero sugestivnosti izkaže Lina Akif, ki s Šefom tvori izrazito zanimivo in glede na ostale odnose nenormativno razmerje, vendar pa je njena linija v besedilu dramaturško manj razdelana. Lina tako ostaja ena od bolj enigmatičnih oseb uprizoritve, še posebej, ker njeno vnovično srečanje z Anjo v sklepnem delu uprizoritve deluje nekoliko zasilno. Zdi se, da se bolj kot iz vsebinske premise rojeva iz nuje po zaokroževanju zgodbe, ki v ponovnem vračanju k motivu objema ne uspe več ustvariti tako močnega odmeva.
Janežič z ekipo ustvari izrazito gosto medosebno mrežo, ki jo dramaturško izrazito učinkovito podpirajo navidezne drobnarije, iz katerih se rojeva epika, kot so trkanja na vrata ali kozarci vode. Tokratna vključitev videoinserta Carla Zorattija morda deluje v celostni kompoziciji nekoliko samoumevno in operira v že poznanih tirnicah nerodne komike med obiskovanjem realnih prizorišč dogajanja, pri čemer napoveduje določene reference oziroma povezovanja med posameznimi deli, s katerimi se poigrava Dodekalogija. Onkološki inštitut, na katerem leži Vito, se nahaja v isti stavbi, kjer je bila gluhonemnica, v kateri je živela Anuša iz 1973, Nona Damjana pozna nono Marjuto iz 1973, ki ji je povedala, kako je njen vnuk Žiga pred služenjem vojaškega roka pobegnil čez mejo. Presečišča med zgodbami se napovedujejo z omembami Novega Sada in Romunije, s hišo, ki jo Anja in Vito prenavljata v Novi Gorici, z Gorico, v kateri živi Stane. Ob tem pa smo v občinstvu lahko priča tudi vsebinskim vzporednicam. Zgodba Anje, ki se po smrti Vita poroči z njegovim prijateljem Matejem, je na nek način zrcalna oziroma sorodna zgodbi Žige iz 1973, ki se po smrti Arne poroči z njeno sestro Tamaro. Anja, ki ni pripravljena sprejeti svoje mačehe Nataše, je sorodna Patrizii in njenemu odporu do mačehe Tamare. Smrt, izguba, zgodovinske rane in popolnoma vsakodnevne reči, kot so televizije ter nepremičnine, pričenjajo tvoriti to bogato tapiserijo, za katero z navdušenjem čakamo, kam vse nas bo še popeljala tako v zgodbovnem kot gledališkem smislu ter ali bo odgovorila na vprašanje, zakaj se pravzaprav vračamo ravno v to zgodovinsko obdobje?