Ko sem leta 2016 s pričetkom študija na ljubljanski AGRFT začel skoraj vsak večer obiskovati gledališča, sem kot študent poleg redne produkcije lahko videl tudi marsikaj, kar je nastalo v letih pred mojim prihodom v gledališče. Neredko so bile na sporedu predstave, ki so z vztrajanjem na odrih pogovorno postale železni repertoar posameznih gledališč. Zjutraj sem o njih lahko poslušal na predavanjih v kontekstu gledališke ali dramske zgodovine, zvečer pa te ukradene trenutke zgodovine tudi sam doživel. Tako sem denimo v Mali Drami videl uprizoritev Jez v režiji Mileta Koruna, ki je imela premiero leta 2001, ko sam še nisem dopolnil štirih let. Poleg gledaliških »uspešnic« so se na odre vračale še starejše uprizoritve, denimo v okviru Lutkoteke Lutkovnega gledališča Ljubljana, ki še vedno rekonstruira in občinstvom na ogled vnovič ponuja kultne predstave prejšnjega stoletja. 50., 100. ali celo 200. izvedbe določenih predstav so načenjale vtis hipne minljivosti gledališke umetnosti, ki več mesecev dela in precej visoke finančne vložke zaokroži v nekaj več kot desetih večerih. Večji del produkcije je seveda izpuhteval iz sezone v sezono; spomeniki opuščenim predstavam so bili scenski elementi ali kostumi, ki so se zaradi produkcijskih pogojev reciklirali že dolgo, preden so se gledališča zavezala zelenemu prehodu. Zadnje ponovitve uprizoritev so bile le redko razglašene – enostavno so izpuhtele s programov in tudi njihovi kritiški ali festivalski uspehi jih, še posebej če je šlo za večje produkcije, niso mogli rešiti pred to usodo. Ne glede na obseg, kvaliteto ali uspeh se je zdelo življenje večjega dela uprizoritev zakoličeno že ob njihovem nastanku. Šele ko sem sam pričel aktivno soustvarjati gledališko produkcijo, sem spoznal, kako boleča je lahko ta usoda. Več mesecev dela, neprespane noči, stres in utrujenost za nekaj, kar bo v najboljšem primeru uspelo po odigranih abonmajskih ponovitvah pripotovati do Kranja ali Maribora. Zdi se, da se o potrebah posamezne predstave nikoli nismo zares pogovarjale_i, razmišljale_i ali se učile_i o predstavi kot tisti živi entiteti žive umetnosti gledališča, za katero je potrebno skrbeti, jo negovati in ji omogočiti polnokrvno izživetje vseh potencialov. Morda so bile te predstave nekakšna samoumevnost, kakor sta bili samoumevni tudi njihova maloštevilčnost in prepričanje, da so tovrstne »uspešnice« stvar srečnih naključij in izven našega nadzora.

Po pandemiji kovida, ki je s hipno ustavitvijo gledališke produkcije postavila naše ustvarjalno delo pod velik vprašaj, so te uprizoritve še večja redkost. V zadnjih petih letih je le peščica nastalih predstav uspela preživeti več kot sezono, dve ali tri. Po drugi strani pa je to obdobje zaznamoval tudi vedno pogosteje (javno) obravnavan problem hiperprodukcije. Ministrstvo za kulturo se na problem odziva z različnimi novimi razpisi, ki spodbujajo kroženja produkcij po Sloveniji in vzpostavitev gostovalnih mrež, s čimer ne naslavljajo le problema hiperprodukcije, temveč sočasno tudi njeno izrazito centraliziranost. Čeprav še ni realno govoriti o zasuku v produkcijski logiki, ki bi postprodukcijo vrednotila višje od novonastalih produkcijskih enot, in je malo verjetno, da bomo tak zasuk dočakale_i, je tovrstna popularizacija problema hiperprodukcije, akoravno verjetno odraz določene kronične utrujenosti (izčrpanosti) uprizoritvene scene, vsekakor dobra priložnost, da se ozremo po uprizoritvah, ki so v zadnjem desetletju postale železni repertoar neodvisne scene. Za ta zapis sem se pogovarjal s tremi ustvarjalno-produkcijskimi ekipami, ki so soblikovale tri primere uprizoritev za odrasla občinstva nekomercialnega značaja, katerih postprodukcijsko življenje se začenja v na začetku omenjenem obdobju, ko sem sam pričel študirati. Vse tri uprizoritve je še vedno mogoče videti, njihove zgodbe pa razkrivajo skrb, ki je potrebna, da lahko predstava zares zaživi.

Beton Ltd.: Ich kann nicht anders

V kontekstu neodvisne uprizoritvene scene je delo kolektiva Beton Ltd. (od leta 2021 v odstopu) zagotovo eden izmed izstopajočih primerov, saj gre za nehierarhični kolektiv, katerega jedro tvorijo tri_je igralke_ci, katerih mnoga dela so doživela bogata in raznolika postprodukcijska življenja. Poleg Ich kann nicht anders, okrog katere se je vrtela glavnina pogovora s članoma kolektiva Primožem Bezjakom in Katarino Stegnar ter producentko zavoda Bunker Majo Vižin, velja izpostaviti vsaj še »silvestrsko uspešnico« Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli, ki se decembra skorajda po pravilu vrne na program Stare mestne elektrarne. Letos se je po 12 letih vrnila tudi v novomeški Anton Podbevšek Teater, kjer je imela premiero leta 2013. Čeprav postprodukcija ne določa načina dela kolektiva in ustvarjanja posameznih uprizoritev, kot pove Katarina Stegnar, mnoge produkcijske odločitve določajo način postprodukcije. Te so vedno v dialogu z vsebinskimi odločitvami, v veliki meri pa tudi odvisne od proračuna posamezne produkcije. Bezjak doda, da četudi se ustvarjalke_ci ne omejujejo z mislimi na postprodukcijo, je »velikost« produkcije vsekakor faktor pri njenem potencialnem nadaljnjem življenju.

Ich kann nicht anders je bila občinstvom premierno predstavljena na festivalu Mladi levi leta 2016. Odločitev za festivalsko premiero je s seboj prinesla premestitev v drug, (ne)gledališki prostor športne dvorane Tabor. Ta princip iskanja specifičnih prostorov za uprizoritev se je ohranil tudi na gostovanjih. Edinkrat, da so igrali v klasični gledališki dvorani, je bilo v gledališču La MaMa v New Yorku. Za tuja gostovanja je nastala tudi angleška različica Ich kann nicht anders, ki se je sicer že ob premieri igrala z nadnapisi. Kot se je izpostavilo v pogovoru, so mednarodna gostovanja bistvena za ohranjanje predstav pri življenju, saj se jo zavoljo njih tudi obnavlja in igra v izvornem kontekstu. V tem je potrebno na neodvisni sceni, kot izpostavljajo tudi producentke drugih uprizoritev, ki jih obravnavam v prispevku, veliko energije nameniti doseganju občinstva, vabljenju ljudi ipd. V vseh letih igranja se je mnogokrat pojavil občutek, da se je predstava že iztekla in ne bo več privabila ljudi. A Ich kann nicht anders ostaja polna. Bezjak izpostavi, da so se generacije vmes zamenjale in predstava dosega nova občinstva. Maja Vižin pri tem doda, da se je v letih postprodukcije uprizoritev umestila tudi v nove kontekste; bila je del nemškega cikla Beton Ltd., del TRIGGERja, Lea Kukovičić je predstavo v okviru svojega projekta Dražbene hiše uprizoritvenih umetnosti FORSALE avgusta 2021 prodala v devetih lotih, nedavno je zaživela z zvočnim tolmačem za slepe in slabovidne, preko katerih Bunker kot producent skuša dosegati nova občinstva. Dolgoživost uprizoritev načenja efemernost gledališke umetnosti in omogoča vrnitev v času, v trenutek nastanka uprizoritve. Predstava prične živeti svoje življenje, kar je tudi za nastopajoče posebna izkušnja, saj konvencionalna produkcijska logika ustvarjalke_ce sili v to, da so nenehno v procesu, predstave pa še posebej na neodvisni sceni neredko doživijo manj kot pet ponovitev.

Gostovanje v New Yorku se je zgodilo januarja 2020. Posnetek je bil med pandemijo kovida prosto dostopen in ima izrazito veliko število ogledov, ki kot pove Vižin, še danes naraščajo. Pandemija in dogajanje okrog nje, denimo ukinitev Studia City, sta Ich kann nicht anders pridodali zelo konkretno manifestacijo pregovorne preroškosti gledališča, saj je zaprtje javnega življenja srhljivo spominjalo na izhodiščno situacijo uprizoritve, ki je nastala pet let pred tem. Bezjak govori o močnih odzivih, ki so jih v mesecih po gostovanju prejeli iz New Yorka; pandemija je vsebine, ki jih uprizoritev nagovarja zagotovo naredila veliko bolj čutno nazorne za občinstva. Vendar uprizoritve niso nadalje aktualizirali, temveč so se odločile_i ohraniti svoje reference, saj ne gre za konkretne dogodke, temveč kot poudari Stegnar, za simptome, za poplavo informacij, v kateri živimo, in vprašanje, koliko so te informacije (reference) v tej poplavi sploh še vredne.

Po drugi strani je pandemija tudi uničila platformo mednarodnih gostovanj za Ich kann nicht anders, ki so se odprla po gostovanju v New Yorku, denimo v Južni Ameriki. Po pandemiji se je produkcijski ustroj še pospešil. Mednarodna gostovanja so danes zelo redka. Maja Vižin izpostavlja, da so producentke_i v to prisiljene_i, saj so za financerke_je najbolj bistvene premiere. Tako postprodukcijo predstav velikokrat požre nova produkcija in logika vedno novega proizvajanja. Bezjak pri tem še doda, da je ključno prepoznavanje kvalitete umetniških del in uvideti, katere uprizoritve imajo tovrstni potencial. Pri tem ne gre le za kvalitetno uprizoritev z nizkimi postprodukcijskimi stroški, temveč kot pove Stegnar, za neizmerno količino vloženega nevidnega in neovrednotenega (praviloma tudi neplačanega) dela, tako na strani produkcije, kakor na strani ustvarjalk_cev.

Neja Tomšič: Opijske ladje

Druga uprizoritev, ki jo bom podrobneje predstavil, je Opijske ladje, o kateri sem se pogovarjal z avtorico Nejo Tomšič in izvršno producentko Barbaro Poček. Opijske ladje sodoživele preko 100 ponovitev in gostovale že v 13 državah. Čeprav je bila uprizoritev javnosti predstavljena leta 2017, se je ustvarjalni proces pričel že veliko prej, v letu 2014. Raziskovalni proces, ki naj bi sprva trajal nekaj mesecev, je zaradi obsega snovi zahteval skoraj tri leta in kot uprizoritev premierno zaživel ob razstavi v Ulični galeriji TAM-TAM v prostoru takratnega Ziferblata in takrat še v produkciji MOTA – Muzeja tranzitornih umetnosti. Zelo hitro po premieri je sledilo gostovanje na festivalu Sarajevska zima in nekaj drugih tujih gostovanj, ki so bila dogovorjena na osnovi avtoričinih poznanstev s področja vizualnih umetnosti. Takrat so na ministrstvu za kulturo objavili enkratni razpis za gostovanja v tujini, s katerim sta se postprodukciji Opijskih ladij priključila Barbara Poček in Gledališče Glej. Poček omeni, da si v ekipi Gledališča Glej niso bile_i popolnoma složne_i, da Opijske ladje sodijo v uprizoritveni kontekst, kakor je to dokazalo nadaljevanje poti tega uprizoritvenega dogodka. Sledila so lokalna vabila na festivala Mladi levi in TRIGGER, po katerih so se pričela večja gostovanja. Tomšič izpostavlja, da je bila za postprodukcijo ključna prva »turneja«, ki se je odvijala v izrazito raznolikih prostorih in kontekstih, saj je Opijske ladje vzpostavila kot dogodek, ki ga je možno predstaviti v mednarodnem kontekstu. Mladi levi so predstavljali legitimacijo v lokalnem prostoru in po gostovanjih na dveh zaporednih TRIGGERjih (2020 in 2021) so Opijske ladje kot svoj domicil vzpostavile področje uprizoritvenih umetnosti in pričele gostovati na profesionalnih festivalih uprizoritvenih umetnosti.

Ravno fleksibilnost formata, ki se lahko pridružuje raznolikim kontekstom, Poček vidi kot eno ključnih karakteristik dolgoletnega postprodukcijskega življenja Opijskih ladij. Dodaja, da slednje ne bi bilo mogoče brez izjemnega osebnega vložka oziroma angažirane namere do gojenja mednarodne mreže gostovanj. Opijske ladje so »predstava«, ki omogoča tovrstno dolgotrajno skrb – izvaja jo ena performerka, ki lahko vse potrebno za izvedbo vzame s seboj na pot v enem kovčku. Ravno ta majhnost formata za tuje producentke_e pomeni tudi manjši riziko pri predstavljanju neznanih umetnic_kov novim občinstvom. Poleg tega so Opijske ladje komorne tudi glede na majhno število občinstva, kar je vnovič lahko spodbudno za tuje organizatorke_je, saj so lahko prepričane_i, da bodo uspele_i nabrati občinstvo za gostovanje. Realnost neodvisnih producentk_ov je namreč ta, da mnogokrat enostavno ne morejo zagotoviti postprodukcije za večje uprizoritvene formate.

Ena ključnih transformacij, ki so jih Opijske ladje doživele na svoji postprodukcijski poti, je prehod s polja vizualnih na polje uprizoritvenih umetnosti. Neja Tomšič je format razvijala kot umetniško raziskavo znotraj svoje vizualne prakse in ga sprva v svojih mislih umeščala v galerijski kontekst. Vendar so Opijske ladje šle svojo pot in veliko večjo prepoznavnost pridobile kot inovativna uprizoritvena forma. To je s seboj prineslo, kot razlaga avtorica, mnoge izzive ob vstopanju v gledališki kontekst, saj je dogodek trčil ob gledališke konvencije, do katerih se je morala opredeliti. Z vstopom v gledališki »blackbox« so Opijske ladje postale predstava in pričelo se je piljenje raznolikih uprizoritvenih jezikov, kot so oblikovanje svetlobe, določanje kostumografije, scenografskih elementov ter rekvizitov, zvočne opreme ipd. Tudi samo besedilo je bilo sprva precej ohlapnejše določeno in je bilo ob mednarodni turneji prvič zapisano, da bi se lahko pripravili nadnapisi za uprizoritev. Prehodi so s seboj pripeljali še druge premene v uprizoritveni formi – ob prenosu v italijanščino je vlogo pripovedovalke prevzela Silvia Viviani, predstava je bila prirejena za gluhoneme obiskovalke_ce … Tovrstne adaptacije so spreminjale kvaliteto dogodka in za avtorico predstavljale postopen proces umeščanja umetniškega dela v uprizoritveni kontekst. Spreminjajoča se narava pa ni lastna le uprizoritvi sami, temveč se s ponovitvami spreminja tudi kontekst, v katerega se predstava umešča. Seveda se ob tem spreminja tudi kontekst in pozicija umetnice_ka same_ga.

Neja Tomšič v pogovoru poudari, da so Opijske ladje še vedno ustvarjene s pozicije izpred desetih let in bi bile, če bi se snovale danes, zagotovo drugačne. Nove družbene senzibilnosti kakor tudi večja prepoznavnost formalnih in žanrskih fleksibilnosti uprizoritvenih umetnosti ključno zaznamujejo gledalsko izkušnjo. Po drugi strani uprizoritev pridobiva na drugačni aktualnosti, saj se izsek zgodovine, v katerem se Opijske ladje pričnejo, nadaljuje do današnjega dne. Zaključki, do katerih je umetnica prišla leta 2017, se nadgrajujejo in jih predrugačene ali osvežene vključuje tudi v zaključek same uprizoritve. Ker je uprizoritev še vedno in vedno bolj aktualna, terja vedno znova skrbno premišljanje, kakšen učinek ima na občinstvo. Barbara Poček poudarja pomen, ki ga ima tovrstno dolgoletno sodelovanje, tako v odnosu do posamezne uprizoritve kakor do drugih projektov, ki so izrasli iz Opijskih ladij in jih je Neja Tomšič oblikovala tudi v Gledališču Glej. Dolgoletno življenje Opijskih ladij je s seboj prineslo veliko skrbi za omogočanje te postprodukcije; predstava ima poleg »intimne« in »italijanske« verzije še »video« verzijo, ki je nastala dokaj naključno na predlog producentk_ov v Pragi in omogoča ogled večjemu številu ljudi. Živost uprizoritve je treba omogočiti ravno z njenim prilagajnjem in sprejemanjem vsakokratnih izzivov kot izhodišč za nove ustvarjalne nadgradnje, ki jo lahko popeljejo v nove kontekste. Ta skrb, kot potrjujejo tudi preostale uprizoritve, ki jih obravnavam, lahko poteka le v dialogu med umetniško in produkcijsko prakso, saj morata obe vložiti neizmerno količino dela. Tovrstni odnosi pa se težko gradijo v standardnih produkcijskih modelih, saj terjajo čas in kontinuiteto. Nujno je izpostaviti, da v prispevku obravnavam le primere, ki to soodvisnost predstavljajo v najlepši luči, a prepuščanje odločitev o postprodukciji v roke producentke_a je za marsikatero_ega ustvarjalko_ca tako na neodvisni sceni kot v institucionalnih gledališčih tudi ena izmed bolečih realnosti uprizoritvene produkcije, saj v kolikor se v redkih primerih ustvarjalke_ci ne odločijo za odkup dela, ostajajo prepuščene_i odločitvam producentke_a o potencialni dolgoživosti uprizoritev.

Nataša Živković: Sine

Zadnja od izbranih uprizoritev je performans Nataše Živković Sine, ki se v produkciji Mesta žensk igra vse od 6. oktobra 2018. Njegovi začetki podobno kot pri Opijskih ladjah segajo še nekaj let dlje v preteklost, saj  je rezultat sodelovanja Nataše Živković pri evropskem projektu Uprizarjati spol – ples razlik, v okviru katerega je pet uprizoritvenih umetnic_kov in pet dramaturginj_ov raziskovalo in ustvarjalo znotraj različnih lokalnih skupnosti. Čeprav projekt ni bil zasnovan s ciljem v produkciji, je Živković spodbudil k temu, da je material, pridobljen na teh rezidencah, v sodelovanju s Tejo Rebo in avtorsko ekipo oblikovala v uprizoritveni dogodek, ki je imel premiero na festivalu Mesto žensk. Kot poudari producentka Eva Prodan, je Sine poseben fenomen, saj je njegova postprodukcija s strani Ministrstva za kulturo RS kontinuirano podprta vse od premiere. Tovrstna finančna podpora je ključna, saj omogoča producentkam_om, kot je Mesto žensk, da lahko predvsem na začetku, ko je njihova postprodukcija usmerjena večinoma na Slovenijo, sofinancira gostovanja uprizoritve. Mreže sodelovanj, ki jih Mesto žensk goji s sorodnimi organizacijami, tako v Sloveniji kot po Evropi, so tako ponudile prve prostore, kjer je Sine gostoval. Tako kot Ich kann nicht anders in Opijske ladje je tudi Sine na gostovanjih doživel mnoge adaptacije in priredbe. V Črni gori je denimo gostoval v majhnem galerijskem prostoru, kjer se je pričetek predstave, saj je šlo za prostor, v katerem ni bilo odrskih luči, odvil z baterijsko svetilko, ki jo je usmerjala producentka. Sogovornici poudarjata, da je bila pomembna platforma, ki je odprla mnoga gostovanja po Evropi in na kateri so bile predstavljene vse v tem prispevku izpostavljene uprizoritve, TRIGGER, preko katerega so se odprla vrata gostovanjem v Franciji. Sine je na določena gostovanja odšel tudi na podlagi odprtih pozivov, na katere so se prijavile_i brez kakršnihkoli poznanstev. Tako so denimo na festivalu v Bilbau igrale_i sredi poletja opoldan v cirkuškem šotoru, kjer pa je predstava prejela glavno nagrado in se prihodnje leto ponovno vrnila, pri čemer je drugič gostovala v gledališču pred dvestoglavo množico. Podobna je bila izkušnja dveh izrazito različnih gostovanj v Kopru. Prvič v prvem letu po premieri, ko je bilo na predstavi v gledališču približno šest obiskovalk_cev, od katerih so večino povabile_i članice_ avtorske ekipe – le ena se je uprizoritve udeležila, ker je dogodek zasledila na spletu. Nekaj let kasneje je Sine ponovno gostoval, tokrat v skladišču Libertas, kjer je bil deležen izrazito toplega sprejema pred polno dvorano.

Prilagoditve so del ustvarjalnega procesa, ki seveda lahko potekajo v določenih okvirih in vedno prinesejo drugačno gledalsko izkušnjo. Ob Nataši Živković v Sinetu nastopita tudi Loup Abramovici in Daniel Petković, ki pa z uprizoritvijo ne gostujeta vedno. V določenih primerih se priključijo lokalne_i preformerke_ji, bodisi mlade_i igralke_ci bodisi dregice. To so posebne izkušnje, saj dodatno privabijo lokalno skupnost k ogledu uprizoritve, hkrati pa Živković preko teh povezav spoznava posamezne kvir skupnosti in njihove lokalne kontekste. Prodan doda, da je ta princip gostovanja, čeprav je najpogosteje posledica finančnih ali časovnih razpoložljivosti, vedno zelo lepo sprejet pri tujih organizatorjih. Mednarodni značaj je vpisan že v sam začetek Sinetove zgodbe, saj je bila že premiera zaradi mednarodnega značaja festivala Mesto žensk izvedena v angleščini. Sine se je igral tudi v slovenščini, črnogorščini in francoščini, z nadnapisi pa je bil opremljen še v mnogih drugih jezikih. Dolgoletno igranje omogoča vedno novim občinstvom dostop do uprizoritve, ki kot povesta sogovornici, še vedno spodbuja zelo močne odzive in razmisleke – nemalokrat so pogovori po predstavi daljši od predstave same. To bogato postprodukcijsko življenje veča kredibilnost uprizoritve in vzpostavlja temelje za nadaljnjo postprodukcijo, konca katere še ni v načrtih.

Prav tako se v vseh sedmih letih obstoja predstave spreminja tudi samo izvajanje. Nataša Živković pove, da ne more točno definirati, kako se je v tem času spremenila njena izvedba, a da jo vedno znova presenetijo odzivi občinstva, ki jo, tudi če je sama v vmesnem času že razmišljala o tem, da bi jo nehala izvajati, vedno znova prepričajo v smiselnost nadaljevanja. Forma uprizoritve je izrazito fleksibilna, saj ne nagovarja le plesnih občinstev, temveč je odprta in v svoji sporočilnosti jasna, zaradi česar je še posebej dostopna za gledalke_ce. Čas, gostovanja po tujini in priznanja na festivalih ustvarijo posebno atmosfero okrog uprizoritve, zaradi česar je Živković še posebej veliko pomenilo, da se je na letošnjem festivalu Mesto žensk ponovno igrala v domačem kontekstu. Realnost te kontinuirane postprodukcije je tudi to, da je Sine majhna uprizoritev, ki jo tuji organizatorji lahko povabijo na svoje festivale, saj gre, kot sta omenili že Poček in Tomšič za Opijske ladje, za predstavo, katere scenografija in kostumografija lahko potujeta v enem kovčku. Ta produkcijska dimenzija je velik faktor pri oblikovanju mednarodnih turnej, ki za večje produkcije v samem izhodišču terjajo večjo mrežo koproducentk_ov.

Majhne predstave, veliko skrbi

Morda je prva stvar, ki jo je nujno izpostaviti kot sintezo vseh treh predstavljenih primerov in deloma tudi odgovarja na vprašanje, zakaj so ti vzorčni primeri postprodukcije lahko zaživeli prav na sicer finančno šibkejši neodvisni sceni, odločitev, da je postprodukcija nekaj, kar je za vse vključene v ustvarjanje uprizoritvenih umetnosti nujno in smiselno. Čeprav so obravnavane predstave med seboj formalno in vsebinsko zelo različne in bi lahko rekle_i, da pripadajo različnim podkategorijam uprizoritvenih umetnosti, jih združuje iz pogovorov razviden angažma, tako na strani producentk_ov kot ustvarjalk_cev, da so pripravljene_i neizmerno veliko investirati v to, da se ta postprodukcijska življenja odvijajo. Najbolj očiten primer tega so zagotovo jezikovne in prostorske adaptacije, vedno rezultat redko obeleženega dela, ki udejanjajo uprizoritveno umetniško delo kot živo tvorbo. To je mogoče umestiti v vedno nove kontekste in še vedno pri občinstvu ustvariti učinek, posredovati zgodbo ali, če hočete, sporočilo. Vse tri omenjene uprizoritve kot eno bistvenih platform za promocijo mednarodnih gostovanj omenjajo TRIGGER, ki je s povezovanjem različnih neodvisnih producentk_ov svojevrsten odgovor na dejstvo, da naša uprizoritvena krajina ne premore agencije ali centraliziranega organa, ki bi skrbel za promocijo produkcije v mednarodnem prostoru. Mednarodna gostovanja so tako prepuščena vzpostavljenim mednarodnim povezavam posameznih producentk_ov, vključevanju v raznolike evropske mreže ali prijavam na odprte pozive, ki so spet stvar produkcijsko-umetniške samoiniciative. Precej povedna, četudi ne najbolj spodbudna za sanjarjenja o ustvarjanju dolgoživih uprizoritev, je produkcijska »majhnost« ali »obvladljivost«, ki je skupna vsem trem uprizoritvam, ki jih obravnavam. Ker je produkcijski ustroj tako hiter in neizprosen, so skrbi lahko deležne predvsem uprizoritve, katerih postprodukcija je odvisna od manjšega števila ljudi in nižjih finančnih vložkov. Pri tem zagotovo ne gre spregledati vzorca spolne zaznamovanosti, ki je morda stvar dotičnega izbora, a prav veliko uprizoritev sorodnega tipa, ki bi se igrale že skoraj desetletje, vendarle ni mogoče najti, in ni naključje, da tovrstne skrbstvene prakse ostajajo predvsem v domeni ustvarjalk_cev in producentk_ov. Čeprav vsakršnih sorodnosti obravnavanih primerov ne moremo določiti kot zakonitosti, ki lahko pripeljejo do dolgotrajne postprodukcije uprizoritev, je dejstvo, da tovrstne predstave predstavljajo poseben in pomenljiv doprinos k naši uprizoritveni krajini. Predvsem pa je jasno, da se moramo za to, da bi lahko bili relevantnosti gledališča v času priča v realnosti in o njej ne le brati, boriti. Ena izmed borb je zagotovo tudi v tem, da kvalitetne uprizoritve, ki artikulirano nagovarjajo naš prostor in čas, ohranjamo pri življenju vsaj toliko časa, da bi lahko bile_i tega nagovora deležne_i interesentke_i, ki so imele_i tisti konec tedna ob premieri in edini reprizi druge obveznosti.

Prispevek je nastal v sodelovanju med spletnima portaloma Neodvisni in Kritika, ki ju ustvarjata Zavod Maska in Slovenski gledališki inštitut.