Intima je že sedma performativna manifestacija dramaturga in kritika Benjamina Zajca, ki jo – podobno kot predhodno Erotomanio – gradi iz minimalnih dejanj in uprizoritvenega časa, ki se zaradi ponavljajoče se skrajnosti slednjih razpira. V skladu s tradicijo performans arta ima emancipirana gledalka prosto pot do neštetih asociacij in povezav, ki ji med gledanjem vznikajo. Pričujoči zapis je poskus sinteze misli, ki so med ogledom performansa švigale skozi glavo pišočemu. Naslovna »intima« nas lahko popelje v dve smeri: v izrazito notranje čustveno stanje osebe ali v njegovo materializirano, pozunanjeno obliko, ki se pogosto uprostori v tako imenovanem domu. Pridevniška izpeljanka »intimno« pa napeljuje na občutek, ki se eni ali drugi obliki približa v trenutku, ko nekoga (do)pustimo tako blizu, da naše najbolj notranje doživljanje ni več skrito, temveč postane vidno skozi teksture naše površine – kot slon iz Malega princa, katerega konture razpoznamo pod kožo kače, ki ga je pojedla.

Četudi intima na splošno nosi pozitivne konotacije, pa si vse zgornje definicije lahko interpretiramo tudi nasprotno, kot neznosen kraj brutalnosti, notranjih bitk, ki jih potlačujemo. Nekako tako, kot sta pisala Freud v Nelagodju v kulturi in Zajc v spremnem besedilu performansa. Zajčeva odlika pa je v tem, da varljivost intime ne obvisi v zraku kot abstraktna možnost, temveč jo zapopade iz raznih kontekstov, od osebnega do kolektivnega ter seveda metagledališkega. Tudi odrska situacija – četudi v pregovorno resnem, hladnem in odmaknjenem performans artu, pogosto umeščenem v galerije, kjer je »atletika očesa« doma – je lahko izredno intimna. Poln, zatemnjen avditorij diha s solistom na odru in s povišano pozornostjo spremlja vsak njegov trzljaj, kot da v njih prepoznava drobce njegove intime. Takšno atmosfero Zajc v Cirkulaciji² vzpostavi skoraj mimogrede, a izjemno učinkovito. Medtem ko občinstvo počasi kaplja v prostor, si Zajc na odru ščetka zobe – kot bi se pripravljal na zmenek, na dogodek, na katerem bo nekoga spustil dovolj blizu, da bo ta lahko zavohal njegov dah. A bližina se kmalu izkaže predvsem za metaforično.

Občinstvo spremlja počasen, a neizbežen krešendo živčnega zloma, ki se začne z rahlo nevrotičnim obsesiranjem s podrobnostmi: performer v kotu dvorane z rekvizitom za rekvizitom sestavlja prizor dnevne sobe. Tako kot v Erotomanii je prisotno rezano cvetje – v trenutku največje lepote usmrčeno in zgolj za hip suspendirano venenje – le da si ga tokrat Zajc v maniri Virginie Woolf kupi sam in ga zatika v vse špranje umetelne scenografije. Pričakovanje je jasno: bolj skrbno ko nekaj gradimo, bolj ko se trudimo, da bo lepo, bolj bo bolelo, ko to izgubimo. S kladivom, dežno palico, stolom in drugimi rekviziti nato vse, kar je še pred nekaj minutami stalo pred nami, razbije na prafaktorje. Konstrukcija domačega prostora – varnega, znanega – se pred našimi očmi zruši v dvorazsežno ploskev.

Namesto igranja s sivinami čustev je intima predstavljena z dvema koncema spektra, z eterično nežnostjo in okrutnim nasiljem. Stejtment, ki ga Zajc ustvari skozi performans, je, da je intima danes krhka, na tej krhkosti pa je nekaj izredno krutega.

Premisa, ki bi prav lahko delovala kot filmski ali dramski kliše: skrbna gospodinja, ki se ji strga in po tleh začne metati krožnike, se kljub nekaj momentom igre iztrga dramskemu principu. Prej kot prizor iz filma namreč ponudi prostor, da si same interpretiramo, kaj je nastopajočega pripeljalo do zloma. Eno možnost ponudi spremno besedilo (»dejstvo, da [Zajc] še vedno ni začel obiskovati terapevta«); drugo posvetilo pred začetkom (vsem, ki nimajo glasu), tretjo lahko projiciramo same_. K intencionalnosti mnoštva interpretacij nas napeljuje tudi gesta fenomenološke razširitve, ki jo Zajc ustvari na koncu. Vsakega od članov občinstva namreč povabi, da tudi sam razbije stekleno skodelico, ki smo jo dobile ob prihodu. Pred tem pa nam šepne: »za vse«.

Performans zaznamuje zdrava mera samozavedanja in hudomušne ironije, ki je pogosto lastna dobrim dramaturgom. Čeprav je začetek nekoliko prisiljeno dramski, kot da nas želi prepričati o pristnem navdušenju nad postavljanjem scenografije domačega kotička, se kmalu razpre v manipulacijski užitek upravljanja z zaznavo prisotnega občinstva. Ko postavi scenografijo, si s povezovalko Ajdo Schmidt (tudi umetniška svetovalka) nalije kozarček penine in nazdravi. Nato kozarec s skrajno nadzorovanim gibom postavi na skrajni rob mize in ga skoraj pobalinsko nežno, a odločilno, pošlje po tleh. Od tam dejanja zdrsnejo v vse bolj histerično mlatenje, podiranje in udrihanje, ki z intenziteto stopnjuje tudi performerjevo notranjo izkušnjo. Nekoč mehki, natančni gibi, namenjeni negovanju lepega, postanejo ostri, okorni, polni obupanih izdihljajev.

Namesto igranja s sivinami čustev je intima predstavljena z dvema koncema spektra, z eterično nežnostjo in okrutnim nasiljem. Stejtment, ki ga Zajc ustvari skozi performans, je, da je intima danes krhka, na tej krhkosti pa je nekaj izredno krutega. Pravljice, ki nam jih prodaja ideologija, da si ustvarimo dom, da pustimo ljudem blizu, se namreč prepogosto končajo v psihično najzahtevnejših občutjih izdaje zaupanja, rahljanju varnosti. Z razširitvijo performansa - slike, torej z vključitvijo občinstva v akcijo razbijanja, pa performans izvede še en preobrat: postane kolektivni ritual zdravljenja, negovanja občutka nemoči v času, ko je vse bolj jasno, da so ključne odločitve v domeni zelo ozkega kroga kapitalistov. Po prisostvovanju skrbne izgradnje in agresivnega uničenja nečesa lepega je občinstvo povabljeno, da ustvari katarzo. Da kanalizira bes, obup, občutek nemoči v nadzorovano razbijanje. S tem pa upraviči tudi vsakršno klišejskost in manipulacijo s percepcijo občinstva, saj smo na koncu dobesedno me_ tiste, ki ustvarimo sintezo dogodka v času, ko se zdi, da naših mnenj in agensov nihče ne upošteva.