Pomanjkanje uprizarjanja sodobne dramatike v našem uprizoritvenem prostoru (predvsem slovenske) ni neka nova problematika. Gre predvsem za posledico pomanjkanja sistemskega financiranja nastajanja dramatike kot kontinuiranega razvoja dramskih piscev in ne za manko zanimanja za pisanje in ustvarjanje lastne uprizoritvene besedilnosti. Ob bok čedalje manj uprizarjani, objavljani in generalno financirani dramatiki pa je moč (predvsem v zadnjih dveh gledaliških sezonah) opaziti nadstandarden porast avtorskih projektov, v katerih so lahko prisotni tako dramski pisci kot ustvarjalci vse od režiserjev, dramaturgov, igralcev in pesnikov do različnih strokovnih sodelavcev, ki besedila za avtorske projekte pišejo. Ta besedila, ki nastanejo v avtorskih projektih, so v veliki meri večplastna, poglobljena, kompleksna in mestoma celo tako mojstrsko izpisana, da lahko v svoji invenciji, poetiki in jeziku parirajo dramskemu besedilu. Kakšna je torej in kako nastaja besedilnost v sodobnem uprizoritvenem kontekstu?
Če motrimo gledališke sezone zadnjih nekaj let, lahko opazimo, da se v omenjenih avtorskih projektih, ki segajo vse od dokumentarnih preko avtofikcijskih, performativnih in snovalnih do uprizoritev v trajanju, čedalje bolj gosti besedilnost, ne samo v dolžini, ki pritiče čedalje daljšim uprizoritvam, temveč tudi v kompleksnosti in mestoma dovršenosti. Zakaj torej takšen porast besedilnosti? Zdi se, kot da v trenutni resničnosti, ki jo živimo, svet in informacije doživljamo hitro, vizualno, zvočno in skondenzirano v kratke, hitre, poenostavljene misli – utrinke, podobe. Razen namenskega prebiranja knjig, obsežnejših člankov ali poglabljanja v tekstualnost naš redni vsakdan namesto vpijanja ene celovite vsebine vključuje nešteto kratkih, prekinjenih, nedoslednih vsebin, ki nam ne ponujajo ne dokončnih odgovorov ne dejanske poglobitve v vsebinska vprašanja. Hiter, konstanten, izmenjujoč se, zamenljiv ritem življenja vključuje hitenje, hipnost, izmuzljivost, kar onemogoča ustavitev časa – vzeti si čas, trajati. Prebrati in poslušati je mogoče na vsakem koraku, medtem ko slišati postaja čedalje bolj nemogoče, zamudno, nedosegljivo. Ustaviti se in umiriti ter zares slišati je v šumu preobloženosti vsebin in misli na nek način postalo privilegij. In gledališče je medij, kjer si je čas in prostor za tak privilegij mogoče izboriti. Morda se ravno zato toliko raje v gledališču prepuščamo daljšim, izčrpnim pripovedim, morda nas ravno zato pomen in beseda v živem stiku odra in efemernosti kolektivnega trenutka tam res lahko dosežeta in v nas zarežeta globlje. Če je besedilo nekoč pomenilo predlogo in izhodišče, danes besedilo skozi pojav in porast avtorskih projektov postaja posledica in stališče. Besedila, ki nastajajo v avtorskih projektih, tako izhajajo iz želje po obravnavanju specifične (še neobdelane) teme, ki avtorje intrigira, kar jih v veliko primerih šele skozi proces pripelje do artikulacije stališča, ki ga do teme zavzemajo, in je ravno proces ustvarjanja (besedilnosti) tisti, ki jih do tega privede. Če je besedilo nekoč pomenilo celovitost, samozadostnost, univerzalnost, danes v avtorskih projektih pomeni partikularnost, konkretnost, specifičnost, avtentičnost. Morda prav danes, v morju neštetih razdrobljenih vsebin, stremimo k iskanju in potopitvi v konkretne, razdelane, poglobljene zgodbe.
Ob pregledu gledaliških sezon preteklih let, predvsem v sezonah 2024/2025 ter 2025/2026, je v našem uprizoritvenem kontekstu moč opaziti čedalje večji porast nastajanja avtorskih projektov napram uprizarjanju obstoječih dramskih besedil. Za nekaj, kar je bilo na neodvisni sceni prisotno že leta, se zdi, da se je zdaj v veliki meri preselilo tudi v institucionalne kontekste, predvsem z vstopom mlajše generacije. Razlogov za tovrstno popularizacijo pojava je očitno več. Eden glavnih je posledica izobraževalnega sistema na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani, kjer se mladi ustvarjalci večinoma soočajo z uprizarjanjem (klasičnih) dramskih besedil ter le pri nekaterih mentorjih dobijo priložnost ustvarjati snovalno, avtorsko ali dokumentarno. Primanjkljaj tovrstnega pristopa že v izobraževalnem procesu tako mlade ustvarjalce privede do želje po ustvarjanju lastnega, torej avtorskega, ko zaključijo s študijem. Želijo ustvariti nekaj svojega, stališče, ki je njim lastno, partikularno in se ne naslanja ali skriva za piscem in besedilom, temveč s pogumom in tveganjem vzpostavlja lastno, avtorsko, osebno stališče, za katero v celoti prevzema tako kreativno kot osebno odgovornost. Drugi razlog je nedvomno povezan s splošno čedalje bolj prisotno potrebo ustvarjalcev po kolektivizaciji, dehierarhizaciji ter preizpraševanju drugačnih načinov dela. Kljub temu da avtorski projekt ne pomeni nujno kolektivni projekt, kjer so si vsi ustvarjalci enakovredni in hierarhičnih vlog ni, avtorski projekt vseeno zmeraj predvideva ustvarjalni proces, ki terja drugačno razumevanje soustvarjanja, avtorstva ter predvsem odgovornosti znotraj projekta kot pri postavljanju dramskega besedila na oder. Kljub temu da procesi v avtorskem projektu lahko izhajajo iz snovalnega, torej iz nulte točke, na kateri so vsi ustvarjalci v nevedenju tega, kaj rezultat bo, enakopravni (in so enakopravno navedeni v kolofonu, npr. pri uprizoritvi 150 BPM kolektiva Počemučka), to še ne pomeni, da funkcije v projektu niso vsaj deloma razdeljene, saj mora vedno nekdo sprejeti zadnje odločitve in prevzeti odgovornost zanje (npr. pri uprizoritvi Krik: Mama, kjer so vsi soustvarjalci navedeni kot avtorji, pod režijo pa se podpisuje Katja Markič, ter pri uprizoritvi Krik::grafije, kjer se pod režijo podpisuje Aljoša Živadinov Zupančič). Tretji razlog za porast pojavnosti tovrstnih projektov je prav tako sama aktualnost ali partikularnost tematik, ki jih avtorski projekti obravnavajo. Dramska besedila, tako klasična kot sodobna, predvidevajo fokus uprizarjanja skozi »kako«, torej kako besedilo uprizoriti, kako ga interpretirati, kako zanj najti uprizoritveni jezik ali pristop, medtem ko se avtorski projekti izhodiščno naslanjajo na vprašanji »kaj« in »zakaj«. Tematike, ki čedalje bolj zanimajo mlado generacijo, kot so recimo stanovanjska problematika, okoljska kriza, identitetne politike, aktualne politične napetosti itd., so tematike, ki jih sodobna dramska produkcija čedalje bolj posvaja in naslavlja, kljub temu pa predvideva distanco, s katero se mladi avtorji morda ne poistovetijo, saj želijo podčrtati ravno svoj odnos do tematike, ki ni skrit za avtorjem, temveč je njihov lasten. Je misel njihove lastne izkušnje doživljanja sveta tukaj in zdaj, mestoma misel njihove kolektivne izkušnje družbenih razmer ter posledično kolektivno artikulirana misel njihove generacije. Po drugi strani pa se ustvarjalci za avtorske projekte napram uprizarjanju dramskih besedil odločajo tudi zaradi močnih izhodiščnih uprizoritvenih konceptov (improvizacija, delo s kamero ali živim prenosom, uporaba več prizorišč, televizijski ali virtualni formati), ki ravno zaradi specifičnih postopkov, ki jih projekt predvideva, potrebujejo izumitev tudi svoje lastne besedilnosti, ki jim pritiče.
Najkonkretnejši tak primer so dokumentarni projekti, ki zavzemajo kar znaten del avtorskih projektov, ki se za avtorskost ali snovalnost odločijo ravno zaradi specifike teme, ki še ni zapisana ali pa ker inherentno bazira na dokumentarnem materialu ali aktualnosti, konkretnosti, specifiki, lahko celo na lokalnosti in začasnosti, ki v nekem drugem kontekstu ali času ne more biti obravnavana skozi dramsko zgodbo, temveč je neločljivo povezana z dejstvenostjo tukaj in zdaj. Besedila, kot so nastala za uprizoritve Anhovo, Kje mi živimo, 55. člen itd., tako še ne obstajajo, ta besedila še niso bila zapisana, temveč se razvijajo samo in konkretno za uprizoritev, zato je logično, da uberejo avtorsko ali snovalno smer. Avtorski projekti vseeno niso nič novega. Status uprizoritvene predloge ali besedila je spremenjen in preoblikovan v snovanje kot rezultat osamosvojitve gledališkega jezika ali režije. Gre za posledico nasprotovanja hierarhičnim razmerjem, ki bazirajo na formi ali strukturi, in za naslanjanje na ideje, koncepte, teme, raziskovanja, improvizacijo in spontanost. Če smo bili v šestdesetih letih prejšnjega stoletja priča performativnemu obratu, kjer se je fokus uprizoritve od besedila obrnil k telesu in samemu dogodku v obliki »prvih (snovalnih) avtorskih projektov« našega prostora (npr. Eksperimentalno gledališče Glej, Gledališče Pekarna, Gledališče Pupilije Ferkeverk), se zdi, da smo danes priča besedilnemu obratu, kjer se avtorski projekti, snovalni procesi in performansi čedalje bolj vračajo k besedilu in besedilnosti kot enemu od glavnih dramaturških nosilcev uprizoritve (npr. this is my truth, tell me yours Jasne Jasne Žmak).
Kot pa izpostavljata dramaturga in kritika Zala Dobovšek in Blaž Lukan na okrogli mizi Snovalno gledališče: razraščanje in esenca (ki sta v prejšnjih sezonah zavzemala poziciji selektorja na dveh glavnih slovenskih gledaliških festivalih – Festival Borštnikovo srečanje in Teden slovenske drame), v avtorskih in snovalnih projektih opažata predvsem zgoščeno besedilnost. Izpostavljata avtorske projekte, skoraj brez izjeme, kot precej dolge uprizoritve, kjer je v besedilnosti moč zaslutiti pomanjkanje distance do lastnega materiala, pomanjkanje selekcije, ki bi se izognila podvajanju, tekstovni gostosti, pretirani razlagalnosti konteksta in tematike, kar pripisujeta močnejši vpetosti praktičnih dramaturgov. Ti, v omenjenih projektih, postajajo tako vpeti v uprizoritveni proces, da na neki točki nimajo več distance do besedila, hkrati pa ravno zaradi avtorske narave snovanja besedila nosijo tudi večjo odgovornost in zaščitniškost do besedila, ki v uprizoritvi nastane. Tako Dobovšek kot Lukan izpostavljata, da se ravno zaradi kolektivnosti avtorskih projektov in dehierarhiziranosti posameznikov v procesu izgubi funkcija zunanjega opazovalca – zunanjega očesa, ki bi skozi distanco do morja materiala lahko zapazil in mestoma uredil tekstualno gmoto. Ker večina te besedilnosti bazira na raziskovanju teoretskega materiala, pričevanj, intervjujev, dokumentarnega gradiva, člankov, statistike itd., gre za artikulacijo lastnega odnosa skozi nabor in selekcijo materiala, ki pa velikokrat rezultira v kopičenju. Ustvarjalci zaradi pregloboke vpetosti v temo želijo povedati in razložiti vse, zato pride do besedilne preobloženosti, ki sicer kontekst odpira, vendar ga lahko odpre toliko, da ga struktura uprizoritve mestoma ne zdrži več. Eden od razlogov zgoščene in podvajajoče se besedilnosti pa je gotovo tudi čas uprizoritvenega procesa, ki napram uprizarjanju dramskih besedil, kjer je čas namenjen zgolj uprizarjanju in postavljanju besedila, predvideva tudi pisanje in generiranje materiala. Časa, ki bi bil torej namenjen selekciji, redukciji in piljenju besedila, ravno zaradi kompleksnosti in večplastnosti, ki ga avtorski procesi terjajo, tako lahko velikokrat zmanjka, saj je v osnovi usmerjen v celostnost uprizoritvenega koncepta, ne pa zgolj v njegovo postavljanje.
Po vsem omenjenem se je torej bistveno vprašati, kako ustvarjalci pišejo za tovrstne uprizoritve? Če se odločajo za lastno besedilnost, torej besedilnost, ki ni že izpisana ali zastopana v dramatiki, ali pa je na način, ki bi ustvarjalcem, ki se s to tematiko ukvarjajo, ustrezal, se torej poraja vprašanje, kako jo torej pišejo sami? Ob pregledu različnih avtorskih uprizoritev v preteklih sezonah je moč opaziti razlike v pristopih avtorskih ekip. Ti se gibljejo vse od popolnoma snovalnega (torej od ustvarjanja besedila znotraj uprizoritvenega procesa, npr. uprizoritve kolektiva Počemučka, serija Krikov kolektiva Reaktor; Krik: Mama in Krik::grafije ter Samo še enkrat gremo spat v režiji Jerneja Potočana) prek dokumentarnega (kjer del besedilnosti bazira na dokumentih, statistikah, teorijah, novinarskih člankih, npr. 55. člen in Spolna vzgoja v režiji Tjaše Črnigoj, Boško in Admira v režiji Žive Bizovičar, Jata in Anhovo v režiji Žige Divjaka, kombiniranih z avtorskimi prizori in osebnimi pripovedmi), avtofikcijskega (kjer besedilnost izhaja iz biografije ali osebnega življenja ustvarjalcev, npr. Agmisterij Klemna Kovačiča, Slovenska transverzala Roka Kravanje, this is my truth tell me yours Jasne Jasne Žmak), motivičnega (kjer besedilnost izhaja iz obstoječe literarne predloge, vendar jo ohranja zgolj kot motiv, npr. Alica: nekaj solilogov o neznosnosti časa v režiji Luke Marcena) do »mešanega«, kjer se avtorji poslužujejo kombiniranja vseh naštetih principov ter jih kolažirajo in šivajo v presečišče kolažirane besedilnosti, npr. Kje mi živimo v režiji Bora Ravbarja.
Kljub temu da gre pri vseh naštetih pristopih za raznolike besedilnosti, ki lahko rezultirajo tako v uprizoritvenih scenarijih kot v samozadostnih dramskih besedilih, pa je vsem pristopom ključna metodologija faction/fiction (dejstvenost/fikcija), kjer postopek pisanja bazira na kombiniranju resničnih dejstev (podatkov, citatov, informacij) z izmišljenimi ali dramatiziranimi prizori, povezanimi skupaj v reinterpretirano ali posredovano dejstvenost. Zala Dobovšek v besedilu »Ubeseditve obstoječega: 'dramatičnost' dokumentarnih, (avto)biografskih in potopisnih materialov« opisuje odnos med dejstvenostjo in fikcijo: »Med intimnostjo samoizpovedovanja in surovim posredovanjem tujih faktov se nahaja le navidezno brezno kontradiktornosti, pravzaprav gre za dve plati istega kovanca, saj tako prvi kot drugi v scenskih pisavah odražata nujo po načelnosti, neposrednosti, transparentnosti, ranljivosti.«[1] Pri postopku faction/fiction gre torej za neke vrste »fiktivizacijo« resničnosti, »dramatizacijo« resničnih dogodkov in problematik ter uporabo poetizacije in literarizacije za vzpostavljanje situacijskosti ali konflikta na odru. Eden najbolj očitnih in plastičnih primerov uporabe tega postopka je dramatizacija osebnih zgodb, izkušenj, pričevanj ali izjav, ki so v fikcijsko dramsko situacijo umeščene tako, da pridobijo univerzalnost, torej opcijo identifikacije onkraj specifično konkretnega in zaprtega osebnega problema posameznika. Fiktivizacija tako iz želje po varovanju osebnih podatkov kot iz želje po širjenju kontekstualnosti osebne izkušnje »dejstvo« ali »resnično« zapakira v dramsko, poetično, uprizoritveno, performativno. »Žanrska sinteza dokumentarnega, (avto)biografskega in potopisnega v samem temelju izhaja iz krovnega načela (re)interpretacije neke obstoječe realnosti, ki je lahko globalna, univerzalna, individualna ali zasebna. /…/ Trikotna shema 'dokumentarno - (avto)biografsko - potopisno' vključuje medsebojno raznolike dramske prvine in tekstovne tehnike kot tudi individualne namenskosti in usmeritve ključnih učinkov, obenem pa je strukturirana po vzajemnem principu verižne oz. krožne modulacije pričevanj, dejstev in spomina,«[2] nadaljuje Dobovšek skozi primerjavo različnih taktik besedilnosti.
Nekaj primerov različnih pristopov k besedilnosti se je izrisalo skozi pogovore z ustvarjalci avtorskih projektov, ki so bili uvrščeni v program 55. Tedna slovenske drame. Pogovori so nastali v sodelovanju Tedna slovenske drame in Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije ter so objavljeni na YouTube kanalu Prešernovega gledališča Kranj in na spletni strani Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije. V kategoriji snovalnih avtorskih projektov, ki najbolj celostno bazirajo na snovalnem principu, je bistveno omeniti opus projektov Krik kolektiva Reaktor. Pri zadnjih dveh uprizoritvah Krik: Mama in Krik::grafije je moč prepoznati močno razpršeno besedilnost, ki kombinira tako osebne avtofikcijske pripovedi na izbrano temo kot citate, reference in dokumentarne navezave. Kljub temu pa ne sloni na nobeni od njih, temveč svojo besedilnost plete ravno skozi raznolikost vseh teh principov. Ker so Kriki konceptualno zastavljeni kot snovalni projekti, kjer ustvarjalce zanimata gledanje in obravnavanje teme iz osebnega odnosa ustvarjalcev, besedilnost tako ne nastaja vnaprej ali s črpanjem iz že obstoječih predlog, temveč razvoj besedilnosti prepušča uprizoritvi, snovanju skozi lastno dojemanje vsega morja podatkov, obravnav in definicij, kot je to recimo moč začutiti v široko zastavljeni temi uprizoritve Mama. Soavtorici Urša Majcen in Katja Markič proces nastajanja besedilnosti opisujeta na nek način po obratni logiki, kot bi jo avtorski procesi predvidevali. Njuna štartna pozicija v procesu je vsebovala ogromno nabranega tekstovnega materiala na temo »mama«, ki pa je v glavnini projekta služil zgolj kot izhodišče za nastanek prizorov v prostoru ter na koncu (po besedah avtoric) postal transkripcija predstave, ki je nastajala sproti vse do konca procesa. Tovrstna besedilnost posledično izvajalcem omogoča, da replike niso fiksirane, da besedilo ni zakoličeno ter se skozi ponovitve lahko spreminja, nadgrajuje, prenaša med soizvajalci, a kljub temu ostaja dosledna s prvotno strukturo in izpisom besedilnosti uprizoritve.
Prav tako tovrsten snovalni pristop ubira uprizoritev Samo še enkrat gremo spat v režiji Jerneja Potočana, kjer gre za avtorski projekt celotne ustvarjalne ekipe. V omenjenem projektu, ki je nastal kot posledica nepridobljenih avtorskih pravic za uprizarjanje besedila, je avtorska ekipa snovalno pristopila k tematiki eskapizma skozi raziskovanje spanca, uspavanja, pravljic za lahko noč ter zgodb za lahko noč. Nabiranje materiala je v tem primeru potekalo skozi vodene improvizacije ter avtorske prizore, ki so jih igralci sami zasnovali na vajah. Po besedah režiserja je zaradi želje po gledališkem jeziku, ki je baziral na postopku rekonstrukcije, na oder želel postaviti odnos igralcev do svojih lastnih vsebin in spominov, ne pa do vsebin njihovih potencialnih likov. Besedilo je tako nastajalo sproti, kot transkripcija samega snovalnega procesa ter urejanje, dopisovanje in prepisovanje nastalih prizorov na vajah. Pomemben faktor za odločitev postopka rekonstrukcije in snovanja iz materiala igralcev samih pa so bili tudi sami produkcijski pogoji, ki so zaradi pomanjkljivih sredstev (tako finančnih kot materialnih – prostor, scenografija itd.) zahtevali veliko mero domišljije in imaginacije, kar se v besedilu še najbolj konkretno izrisuje skozi prisotnost didaskalij, režijskih napotkov ter opisov prostora, likov in predmetov, ki jih igralci na odru izrekajo. Besedilo se tako opira na imaginacijo, skozi katero ustvarja in uprizarja prostore in situacije, ki jih skozi materialnost odra in odrskih elementov zaradi produkcijskih pogojev ni moglo. Besedilo tako v tem primeru prevzame funkcijo tako vsebine kot njene odrske manifestacije, hkrati pa se v celoti opira na avtofikcijskost zgodb igralcev in se izogiba splošnejši, teoretski ali dokumentarni referencialnosti in citatnosti raziskovane ter obdelovane teme.
Omenjena avtofikcijskost oziroma opiranje na lastno biografijo in osebne zgodbe je pogost primer avtorskih projektov ustvarjalcev posameznikov, predvsem v kontekstu igralskih magistrskih projektov. Najboljši primer tega je Agmisterij Klemna Kovačiča, ki ne samo da bazira na avtofikciji, temveč avtofikcija postaja gonilna snovalna sila uprizoritvenega ter koreografskega jezika. Ker gre za magistrski projekt, je za avtorja odločitev za snovalnost projekta oziroma predstavo v trajanju, kot se projekt podnaslavlja, logična. Projekt se torej odloča za introspekcijo, refleksijo in posledično avtobiografijo kot žanr uprizoritve. Čeprav je del besedila nastal že pred samim ustvarjalnim procesom, pa se je besedilo ravno zaradi procesa in odločitev glede njenega uprizarjanja tekom procesa spreminjalo, gradilo in v končni fazi rezultiralo v besedilu, ki ga lahko razumemo tudi kot ločeno celovito samozadostno dramsko besedilo. Besedilo je tako bilo celo nominirano za nagrado za najboljšega mladega dramatika na 55. Tednu slovenske drame. Sam proces nastajanja besedilnosti avtor Kovačič in dramaturg Nik Žnidaršič opišeta skozi definicijo jezika ali koreografije predstave, ki sta diktirala in usmerjala pisanje besedila. Zaradi gibalnosti in telesnosti uprizoritvenega jezika se je tako tudi pisanje usmerjalo v opisovanje telesnosti in telesa, na kar je vplival prav proces ustvarjanja uprizoritve. Kljub temu da je besedilo na neki točki pomenilo izhodišče za uprizoritev, pa se je besedilo v podrejeni funkciji gibu in abecedi uprizoritvenega koda prilagajalo in urejalo sočasno z nastajanjem uprizoritve. Same zakonitosti besedila tako bazirajo na dokumentu spomina, in čeprav vsebujejo različne reference, v glavnini ostajajo v kodu avtobiografije ter lastne artikulacije osebne izkušnje.
Dokument kot tekstualno izhodišče definira dokumentarne avtorske projekte. Kljub temu pa je ta »dokumentarnost« lahko razumljena v kontekstu besedilnosti na različne načine. Od tega, da bazira na dokumentih realnega dogodka in njegove refleksije skozi novinarske članke in teoretsko literaturo, pa lahko bazira tudi na kolažiranju osebnih izpovedi, izkušenj, intervjujev s strokovnjaki, soudeleženci dogodka itd. Maja Murnik o razumevanju dokumenta v kontekstu odrske pisave v prispevku »Družbena angažiranost v sodobnih slovenskih odrskih pisavah«zapiše: »Ta je tako pomemben, da je okrog njega zgrajena že celotna uprizoritev. Dokument (ali sklop dokumentov) daje avtorjem zagotovilo za pristnost, celo za resnico, obenem pa povzdignjen moralni položaj, s katerega govorijo. /…/ Dokumenta samega na sebi namreč ni mogoče uprizoriti, vselej se morajo ustvarjalci uprizoritve odločiti za kako interpretacijo. Že golo zaporedje, v katero ustvarjalci postavljajo dokumente, izpričuje neko interpretacijo, neko stališče. Dokument torej nikoli ni nosilec resnice, temveč se z vstopom na sceno vselej izkaže za pomensko odprtega in v temelju performativnega.«[3]
Dokumentarne zgodbe, obravnavane v gledališču, imajo velikokrat konec, ki je že vnaprej poznan širši javnosti (npr. 55. člen, Anhovo, Boško in Admira), zato zahtevajo drugačen dramaturški postopek posredovanja in razvoja zgodbe. Takšen, ki ne sledi dramskemu trikotniku, temveč išče nove invencije prav v grajenju suspenza (po principu detektivke ali trilerja), kjer nam je konec vsem že poznan, vendar je začetek in vzrok poti ali pot do konca bolj intrigantna in vznemirljiva za razumevanje zgodbe kot sam konec in razplet. Hkrati pa zgodbo poskuša oplemenititi s prepletanjem odvodov, podzgodb, poetičnih metafor, lastnih avtorskih premislekov in primerjav z drugimi sorodnimi konteksti ter tako s konkretno in specifično zgodbo razpreti tudi druge, širše družbene kontekste.
Besedilnost projekta Jata je zato po besedah avtorjev Žige Divjaka in Grege Zorca v izhodišču temeljila na ideji po zanimanju za več kot človeški svet, kar ni pogosta tematika sodobnih dramskih besedil, od koder tudi želja, nuja in smiselnost po avtorskem pristopu. Ustvarjalca avtorski projekt razumeta kot prostor konflikta v razmisleku, bolj kot dramski konflikt, saj avtorski projekt razumeta kot posledico črpanja iz družbenih situacij in problematike, ki misli konkretno uprizoritev v zelo konkretnem času. Odločitev za avtorski pristop tako razumeta skozi obravnavanje problematike, ne pa prek tega, kako je avtor o problematiki razmišljal ter kaj bi avtor želel povedati. Avtorji predstave v tem primeru postanejo avtorji besedila, torej se ne ukvarjajo s kako uprizarjati, temveč kaj uprizarjati. Kako pa se razvija ravno skozi razumevanje tega kaj. Pri Jati tako besedilna predloga ni dramska ali literarna, temveč je teoretska (Thom van Dooren: Po sledovih vran) ter služi kot izhodišče za kombiniranje preostalih avtorskih in dokumentarnih materialov – intervjujev, izjav, potopisne izkušnje. Avtorja opisujeta proces nastajanja besedilnosti skozi raziskovanje in vodene improvizacije v sklopih, ki pa je bazirala na neki vnaprej določeni začetni ideji, raziskavi, konceptu in besedilu. Kljub temu pa izpostavita tudi problem avtorskih projektov, ki temeljijo na neki specifični strokovnosti ali celo ekspertizi, kot je field philosophy (terenska filozofija), kjer je igralcem včasih težko kreativno prispevati, saj ne gre za življenjsko situacijo, iz katere bi lahko vsak posameznik črpal lasten odnos, temveč potrebuje ogromno konteksta in znanja, da v osebno stališče do dokumentarnega materiala sploh lahko vstopi. Zato se morda pri tovrstnih dokumentarnih projektih v besedilnosti lahko pokaže, da osebni vsebinski doprinosi igralcev ali soavtorjev lahko postanejo celo odveč, saj odmikajo fokus od obravnavane zgodbe in metafore, ki se skozi zgodbo ponuja sama od sebe. Igralske intervencije tako hitro lahko postanejo razlagalne ali celo obče, kar lahko osnovno tematiko zbanalizira, posploši ali popolnoma poenostavi, zato se besedilnost v tem primeru bolj naslanja na kolažiranje pogovorov s strokovnjaki, aktivisti, soudeleženci, medtem ko igralci zastopajo funkcijo raziskovalcev in posredovalcev vsebine.
Dokumentarnosti se na nekoliko drugačen način loteva projekt Ule Talije Pollak in Bora Ravbarja Kje mi živimo, ki kljub dokumentarnosti v svoji besedilnosti vseeno kombinira različne pristope k pisavi in strukturiranju besedila. Poleg dokumentov uporablja tudi dramatizirane prizore iz resničnih osebnih pričevanj ter skonstruirane dramske prizore, ki posvajajo format kviza ali televizijskega šova. Del predstave tako v zelo klasično dokumentarnem principu snuje skozi referiranje na resnična dejstva, izkušnje, statistike, ki jih preplete v nekakšno zaokroženo dramsko strukturo, medtem ko v enem delu uprizoritve sledi vnaprej predpisanemu uprizoritvenemu scenariju, ki je v procesu služil kot predloga in usmeritev za nadaljnje improvizacije in strukturiranje vsebinskega materiala. Odločitev za avtorski projekt avtorja argumentirata skozi specifiko stanovanjske problematike tukaj in zdaj (o čemer dramskih besedil še ni) ter skozi nujnost sodelovanja soustvarjalcev različnih generacij, ki so živeli in doživljali stanovanjsko problematiko v različnih političnih sistemih, kar sami vsebini omogoča širši kontekst. Glavni faktor avtorskega projekta tako postane prav aktualnost kot parameter, ki močno definira pomembnost reaktivnosti na sedanjost tukaj in zdaj, kar je v dramskih besedilih mogoče doseči z avtorskimi posegi in aktualizacijo na konkreten prostor in čas ali pa z močnim interpretacijskim ali uprizoritvenim konceptom. V primeru Kje mi živimo torej ne gre za dramsko besedilo, temveč za uprizoritveno besedilo, ki nastaja z vodenimi improvizacijami avtorske ekipe, ki se sproti urejajo, prepisujejo, na novo pišejo. Prizori se tako ne prilagajajo besedilu, temveč se besedilo prilagaja prizoru, da ta tem bolje funkcionira.
Besedilnost kot glavna uprizoritvena strategija se čedalje bolj naseljuje tudi v kontekstu performativnega, torej neodvisne scene (nedavna primera Rok Kravanja: Slovenska transverzala ter Jasna Jasna Žmak: this is my truth tell me yours), kjer performativna strategija ni več v ospredju uprizoritve, temveč postane podpora besedilnosti. Rok Kravanja tako s fizičnim plezanjem, pobiranjem in nošenjem hlodov v ogromnem pohodniškem nahrbtniku telesno podpira breme teže odnosa med njim in svojim očetom, kar vsebinsko pelje skozi pripoved osvajanja slovenske transverzale. Jasna Jasna Žmak pa tako še bolj performativno okrnjeno, skozi format lecture performansa, z minimalnimi performativnimi sredstvi podpira gledališko-teoretski besedilni esej o patriarhatu in ženski spolnosti skozi lastno doživljanje družbenega spola. V obeh primerih gre za uprizoritvi, ki operirata s performativnimi sredstvi in fizičnimi akcijami, ki pa ostajajo podrejeni moči in dominantnosti besedila, predvsem pa njegove vsebine, ki je obema avtorjema lastna, intimna in za izrekanje potrebuje prav njuno pojavnost, njuno telesnost, njun glas.
Potrebe in nuje po zgoščeni besedilnosti pa ne moremo pripisovati samo našemu kontekstu, temveč je moč njene popularizacije zaznati tudi v mednarodnem prostoru. Eden takšnih primerov je avtorica Carolina Bianchi, ki prva dela svoje trilogije CADELA FORÇA; The Bride and the Goodnight Cinderella ter The Brotherhood nasloni na večurni zgoščeni tekstovni material, kjer sicer močne konkretne in drzne uprizoritvene strategije definirajo uprizoritev (konzumacija posiljevalske droge in vstop videokamere z živim prenosom v performerkino telo), kljub temu pa je besedilnost (ali celo besedilna študija primera umetnice Pippe Bacca, ki je bila posiljena in umorjena med štopanjem v Turčiji) tista, ki uprizoritev nosi. Ta besedilnost je zgrajena iz stotin strani dokumentarne študije primerov posilstva in spolnega nasilja v kombiniranju teoretskih in celo umetniških referenc skozi format intervjuja, predavanja ali monologa. Podobno je moč zaslediti tudi v nedavnem dokumentarnem projektu režiserja Mila Rauain dramatičarke Servane Décle na letošnjem Ne:bitefu Proces Pelicot, kjer zopet uprizoritvene intervencije podpirajo dokumentarni material (mizanscenska vzpostavitev situacije sodnega procesa ter vključitev zunanje pripovedovalke in komentatorke dogajanja), vendar zaradi šokantne in močne vsebine v ospredju stojita prav zgodba in besedilnost, ki je skoraj celostno črpana iz sodnega procesa, ki obravnava brutalno spolno zlorabo in nasilje nad Giselle Pelicot. V obeh mednarodnih primerih gre za obravnavo kompleksnih tematik, ki so vsebinsko tako močne in samozadostne, da je ravno krvoločnost in dramatičnost resnične vsebine tista, ki tvori tako živo besedilnost, da uprizoritveno ne potrebuje invencij. Potrebuje le živo publiko, neposredno fizično tukaj in zdaj, ki jo v kontekstu umetnosti lahko najdemo le v gledališču.
Zdi se, kot da naša sodobna družbena in politična realnost postaja bolj dramatična od fikcije, bolj tragična od tragedije in bolj komična od komedije, da se na nek način zopet vračamo v njeno besedilnost – v potrebo po poslušanju in slišanju. Besedilo tako v veliko primerih postaja organizator pomena, nosi močno dramaturško funkcijo ter predvsem postaja vodilni element številnih uprizoritev, ki se v svojem jedru načeloma otepajo dramskosti, dramskih in literarnih predlog ter tekstualnih izhodišč. Besedilo v avtorskih projektih morda pridobiva nadrejeno funkcijo prav zaradi procesa, v katerem nastaja, kjer se besedilo (za razliko od dramskih besedil, ki nastajajo individualno in ločeno od uprizoritvenega procesa) na vajah gradi kolektivno, raziskovalno in procesualno. So avtorski projekti prihodnost odrske besedilnosti? So avtorski projekti, snovalni procesi, raziskave in projekti v trajanju ter razvoju še edina možnost za razvijanje sodobne odrske besedilnosti? Avtorski projekti na nek način postajajo orodje za generiranje ne samo novih režijskih poetik, temveč predvsem novih formatov, besedilnosti, artikulacije misli. To so projekti, kjer avtorji lahko celostno vstopajo v temo, se z besedilnostjo ne ukvarjajo zgolj na papirju, temveč v prostoru, v interakciji z uprizoritvenimi elementi, strategijami, performativnimi prijemi in igralskimi interpretacijami. Ustvarjalcem tovrstni projekti omogočajo poligon za avtentiko in neposrednost, ki je procesualna, snovalna, izhaja iz avtorjev samih. Avtorji morda ne potrebujejo več zgolj lastne artikulacije skozi temo, ki si jo izberejo, temveč tudi skozi besedilnost, kako in zakaj k temi ter pomenom pristopajo. Besedilo, ki nastaja v uprizoritvenem procesu ali pa je vnaprej pripravljeno za ta specifični avtorski projekt, je nenehno v stanju preizkušanja, preverjanja, komentiranja, popravljanja, grajenja, spreminjanja, izboljševanja in predvsem soočanja z odrom, uprizoritveno strategijo ter igralci kot nosilci njegove misli v odnosu z odrskim dogajanjem. Zato kontekst avtorskega projekta tako v primeru kolektivnega dehierarhiziranega procesa lahko omogoča tudi prostor za kolektivno pisanje, za kolektivno misel, posledično za generacijsko misel, v primeru vnaprej pripravljenega osnutka besedila pa mu proces omogoča adaptacijo, prilagoditev in preizkušanje v prostoru s soustvarjalci. Morda se ravno tu skriva moč mlade generacije v uprizoritvenem kontekstu; da ne išče zgolj artikulacije svoje lastne misli in stališča, temveč kolektivno artikulacijo svojega prostora, svojega časa in svoje generacije?