Zapisa o gledališki uprizoritvi, ki sloni na dramski trilogiji (in nekaterih drugih tekstih) Ivana Mraka, najbrž ne moremo začeti drugače, kakor da se obregnemo ob samo piščevo osebo. Če bi nas pri tem zalotil, bi Mrak prav gotovo zgolj zaničljivo prhnil v svoji vzvišenosti, a v sebi bi se istočasno zadovoljivo muzal. Zato ne bomo delali izjeme in bomo najprej na kratko spregovorili o Mraku samem. Pa ne zato, ker bi želeli obnavljati biografske podatke, s tem ne bi imeli prav veliko veselja. Pač pa zato, ker je bil dejanska osebnost Ivan Mrak prav toliko dramatis persona, kolikor je to »Ferdi, Rimljanov sin iz drugega zakona«. Mrak je skonstruiral lastno figuro boemskega umetnika, po krivem prezrtega in malo razumljenega literarnega genija, ki lahko obstaja samo v pripovedih. Pošteno moramo priznati, da mu je šla literarna stroka nemalo na roko pri tistem delu, ki govori o prezrtosti. A pisca je to – na navidezno protisloven način – le še podžgalo in mu pomagalo pri utrjevanju svoje čudaške, malone bizarne pojavnosti. Mrak je torej produktivno eksploatiral (v glavnem) nenaklonjen odnos okolice do svoje literarne prakse in iz te antagonistične situacije proizvedel močno identiteto, ki si jo je precej zgodaj nadel in nikoli več odvrgel.

Pa vendarle ni nujno tako samoumevno, da se ni mogel prebiti v središče tukajšnjega literarnega polja. Nemara je bil generacijo prezgoden (kakor koli že nesmiselno se to sliši), da bi mu to uspelo. Tako so njegovi dramski teksti izhajali v knjižni obliki precej pozneje, kot so bili napisani – kar velja tudi za vse tri dele trilogije o Rimljanovini, ki tvorijo glavnino Mrakijade – sila redko je bil uprizarjan v velikih gledaliških hišah, sistematično recepcijo (vredno kanoniziranega pisca) njegove dramatike pa je opravil »šele« Taras Kermauner (v svoji racionalizirani pripovedi o literarnem razvoju ga je postavil na mesto predhodnika intimistov). Njegovi premisleki o Mrakovi dramatiki so kronološko sledili Pirjevčevim znamenitim spisom o modernem (evropskem) romanu in so tem tudi vsebinsko nekako komplementarni. Če je Pirjevec pisal o jalovosti in že kar nemožnosti vsakršne politične akcije, kar naj bi nam sporočal propad romanesknega junaka, je Kermauner pri Mraku opazoval sorodno pozicijo – ta se v Rimljanovini zgošča v protagonistu Ferdiju – po kateri je kakršno koli družbeno delovanje kvalitativno enakovrstno, tj. problematično in vselej protislovno. Nasproti družbenosti odpira umetnost drugo ontološko ravnino, ki se očitno individualiziranemu protagonistu ponuja kot rešilna. Skratka, Mrak je bil morebiti čudak samo kot persona, literarna snov pri njem je natanko takšna, kakršne bi si modern(ističn)a literarna zgodovina lahko samo želela, a jo je očitno zmedla pišoča oseba, pozneje pa je bilo nemara prepozno, da bi ga Kermauner lastnoročno potisnil med klasike. Nenavaden torej ni toliko Mrak sam, kolikor bi moralo to veljati za njegovo usodo nekanoniziranega pisca.

A tovrstne opombe so že vsaj anahronistične, če ne še kaj hujšega. Zgornji uvod smo navedli, ker se uprizoritev Mrakijada »po trilogiji Ivana Mraka Stari Rimljan, Sinovi starega Rimljana, Razsulo Rimljanovine in drugih Mrakovih besedilih« v svoji konceptualni zasnovi ne želi oddaljiti od Kermaunerjeve eksegeze. Lahko nanj plasti svoje pomenske sklope, ga prevaja v uprizoritveni jezik, celo »osvežuje« (vse to tudi počne), v glavnem pa nanj hote pristaja.

Občinstvo več kot pet ur spremlja družinsko sago Rimljanov, vsaj do neke mere avtofikcijsko obdelavo Mrakove družine, prostorsko umeščeno v očetovo znamenito gostilno. Pripoved se odvija v nekaterih prelomnih zgodovinskih trenutkih v prvi polovici 20. stoletja tik po končani prvi svetovni vojni, v medvojnem obdobju in po drugi svetovni vojni. Opazovani časovni razpon, ta komentar nam bo Mrak moral oprostiti, je torej čas velikih strukturnih sprememb v tukajšnjih družbenih formacijah, kar nadalje pomeni najprej premeščanje nekaterih družbenih protislovij, pozneje pa še poskus njihovega odpravljanja. A takšen komentar je za Mraka in uprizoritev nelegitimen oziroma ju zanima zgolj kot negacija. To pomeni, da gledamo pri Mraku osrednje družbene antagonizme kot tiste dogodke, okrog katerih se organizira tragiškost v pripovedi. V Ferdijevem primeru je to nerazrešljiv konflikt v njegovem odnosu do ključnih političnih vprašanj, sredi katerih se je skupnost znašla. Uprizoritev postavlja Ferdija (lahko bi rekli, da je protagonist fikcionaliziran Mrak sam) v središče svojega prikazovanja še intenzivneje kot dramski teksti, saj mu nameni vlogo pripovedovalca in s tem nedvoumnega kandidata za tragiškega junaka od prvega prizora dalje.

Skratka, Mrak je bil morebiti čudak samo kot persona, literarna snov pri njem je natanko takšna, kakršne bi si modern(ističn)a literarna zgodovina lahko samo želela, a jo je očitno zmedla pišoča oseba, pozneje pa je bilo nemara prepozno, da bi ga Kermauner lastnoročno potisnil med klasike. Nenavaden torej ni toliko Mrak sam, kolikor bi moralo to veljati za njegovo usodo nekanoniziranega pisca.

Čeprav je uprizoritev dolga in gledališki dogodek izjemno razplasten, je režiserki Nini Rajić Kranjac uspelo podati celotno pripoved v razločnem gledališkem jeziku. Tako denimo razvejano scensko okolje gostilne po zamisli Urše Vidic, ki ponuja že kar filmsko prikazovanje v prvem, drugem in po potrebi še tretjem planu, omogoča dinamično mizansceno, ki jo režija s pridom izkorišča. Izrazito ansambelska igra ob pomoči eklektičnih kostumov Marine Sremac in scenskih rekvizitov prostor zgošča do te mere, da ta učinkuje že groteskno, pri čemer lahko gledalec in gledalka občutita utesnjenost prostora, ki naj bi sicer predstavljal okolje materialne varnosti in zato svobode. Ampak ravno to gostilna Pri starem Rimljanu ni (več). In prav zato je odrska »jasna in razločna kaotičnost« natančna upodobitev konfliktne situacije. Ta naj ne bi bila prizanesena niti občinstvu, na kar nas redno opozarja svetloba (oblikoval jo je Borut Bučinel) v uprizoritvi, ki gostilniški prostor podaljšuje v parter s prižiganjem luči v njem – to je nemara opozorilo za občinstvo, da je dejansko prišlo v gostilno in očitno ne more ubežati posledicam tragiškega dogodka, ki se odvija v njej. Temu se lahko izogne edinole na odru stalno prisotna, a »nedotakljiva« hišna Lojzka, ki jo v transcendentnih tonih upodobi Veronika Drolc. To napetost med Lojzko in preostalo odrsko skupnostjo, ki drvi v prepad, lahko ves čas opazujemo potisnjeno v drugi plan, a v zadnjih prizorih vendarle doživi svoj crescendo, ko se, nikakor ne nepričakovano, hišna zateče k molitvi.

Druga, pomembnejša napetostna os poteka med Ferdijem (Benjamin Krnetić) in njegovim mladostnim prijateljem Štefančičem (Jure Henigman), v širšem smislu pa kar med prvim in vsemi ostalimi. Slednji se pojavi kot figura šele v zadnjem dramskem tekstu, Razsulo Rimljanovine, v uprizoritvi pa ga spremljamo vse od prvega prizora kot Ferdijev protipol. Štefančič je namreč ves čas odločen o politični akciji, njegova delovalnost pa na koncu pripomore k Ferdijevemu dokončnemu propadu. Krnetićev Ferdi uteleša protagonistov solipsizem, ki dobiva izraz v bipolarni motnji razpoloženja. V njej se pogostejša in daljša melanholična stanja izmenjavajo s krajšimi in intenzivnimi maničnimi fazami, malone deliriji, v katerih je Ferdi najbolj »pri sebi samem«, ker prav v njih lahko izživi svojo eskapistično-umetniško naravnanost v svetu. V teh trenutkih je protagonistu omogočeno tudi prestopanje meja uprizoritvene fikcije.

To običajno gledališko potujevanje predstavlja nasploh še eno plast v kompleksni reprezentacijski gmoti ljubljanske Mrakijade. Napovedovanje premora, kvazinapotki tehnični ekipi, kam naj usmeri reflektor, in podobni komentarji nam v danem uprizoritvenem kontekstu ne nakazujejo meja odrske iluzije, temveč nam, paradoksno, prej nakazujejo njeno samozadostnost, ali rečeno drugače, zmožnost univerzalnosti njene govorice.

Podobno potujitev in vnovič z istim učinkom proizvaja raba jezika. Uprizoritev ob lektorskem vodstvu Tatjane Stanič dosledno ohranja Mrakov jezik, sestavljen iz nizkega pogovornega jezika, neologizmov, arhaizmov, narečnih besed in popačenk, tujk itd. (Tu dodajmo, da je današnjima bralki in bralcu ali gledalki in gledalcu kar nekoliko težko ločevati med tem, ali je posamezna beseda arhaizem ali neologizem.) Po drugi strani je ekipa kot svoj izvirni prispevek in dodatno jezikovno plast v uprizoritev vključila govor v tujih jezikih, in sicer v francoskem, italijanskem in nemškem. Vsi trije imajo močno politično konotacijo. Če je prvi v obravnavanem kontekstu jezik (tudi) jakobinskega političnega prevrata (a je to hkrati lahko vselej tudi jezik kolonializma in podjarmljanja francoske imperialistične države), sta italijanski in nemški jezik v zgodovinskem kontekstu dogajalnega časa in prostora lahko edinole jezika mračnjaških političnih sil in njihove imperialistične politike in zato jezika gospodarjev. Ne glede na njihovo dejansko politično vsebino so vsi tuji jeziki izenačeni, to pa prav zato, ker so politično zaznamovani. Kot takšni so zato zoperstavljeni (zgolj) estetskemu proizvodu Mrakovih umetnostnih naporov. Tuji jezik je vselej izjavljan z oblastniške pozicije, ne glede na subjekt izjave. A se napetost med gospostvom in podrejenostjo ponovi tudi v »domačem« jeziku. Oblastniška pozicija je vselej tudi patriarhalna in prihaja od »imovitih razredov«, najsibo v figuri Starega Rimljana ali pozneje povojnega bogataša Bešnarja in njegove žene Rozi. Tako je Janez Škof kot Stari Rimljan preudaren stari patriarh, ki mu glavno skrb povzroča nadaljnje ohranjanje lastnine. Marko Mandić je kot Bešnar najprej povzpetniški in v svojem delovanju skrajno gizdalinski, ko skuša s pozicije ekonomske moči vreči Rimljana. Ko pozneje vendarle zasede mesto lastnika Rimljanovine, se njegovo nastopaško obnašanje preobrne v zvrhano mero fizičnega obračunavanja, se pravi patriarhalnega nasilja. Njegova žena Rozi (izjemna Tamara Avguštin, ki govori enkrat francosko in drugič italijansko, je lahko enkrat ranljiva in trpeča in zopet drugič odločno despotska) temu po eni strani ne more uiti, po drugi pa sama, ker prav tako nastopa s pozicije moči, izvaja to nasilje nad okolico.

Uprizoritev s privzetimi reprezentacijskimi mehanizmi in tehnikami podpira svojo namero, da se ne oddaljuje od Kermaunerjevega branja Mrakovih dramskih tekstov. Z vsako novo dodano plastjo gledališkega jezika uprizoritev potrjuje konsistentno držo o nemožnosti družbene akcije in rešilnega zatekanja v umetnost, ki je ne nazadnje Mrakova drža. Krnetićev Ferdi v enem svojih delirijskih trenutkov, v katerem prestopi mejo fikcije, razmišlja o umetniku (torej o sebi), večjem od vseh ostalih, večjem tudi od Shakespeara ali Prešerna. Ob tem Ferdi pomisli na to, da je literarni kanon, na katerega se sklicuje oziroma ga privzame za referenčni okvir svoje izjave, zgodovinski konstrukt teh istih družbenih antagonizmov in njihovih razmerij moči, ki ga sam zavrača v imenu estetizma. Ko torej Ferdi vzame posamično ideološko realnost iz konkretne družbene formacije in jo esencializira, se takšna pozicija šele izkaže za nevzdržno, zato sama sebe odpravlja, kar se zgodi tudi Ferdiju. A to je lahko že druga težava, ki jo imamo ali pa ne z »branjem« te uprizoritve.