Mateja Bučar, koreografinja in plesalka ter soustanoviteljica Društva umetnikov (DUM), je že lani s sodobnoplesnim delom Parquet Ball postavljala mehaniko predmeta v dialog z gibanjem človeškega telesa. Če je prejšnja plesna predstava oživljala kroglo, ki jo je prek daljinca upravljala človeška roka, se Rdeči čeveljci sprašujejo o živosti električnih sesalnikov. Že naslov predstave, ki je premiero doživela na Odru pod zvezdami Lutkovnega gledališča Ljubljana, nekatere poznavalke pravljic spomni na pravljico H. C. Andersena z enakim imenom. V njej lahko najdemo prizor, ko dekle po maši že želi stopiti v kočijo, a ji stari vojak ob odhodu reče, da ima na sebi res lepe rdeče plesne čevlje. Dekle se tako razveseli, da začne plesati, a se ne more se več nadzorovati, zato pleše, kot da bi jo vodili rdeči čevlji. Prav ta zgodba je rdeča nit plesne predstave, ki plesalke oziroma performerke Kristino Aleksovo, Katjo Legin in Tino Valentan postavlja v odnos s petimi večjimi električnimi sesalniki ter z množico njihovih manjših samohodnih variacij.

Mejo odra v dvorani predstavlja dolga siva sesalna cev, ki se tako ležeča v krogu na enem delu prostora zveže in znotraj sebe ustvarja še en manjši krog. Gledalke in gledalci, sedeče ob robu kroga, lahko na improviziranem odru vidimo mnogotero manjših ploščatih sesalnikov, ki se med predstavo vklapljajo in izklapljajo ter proizvajajo zvoke tihega sesanja in medsebojnih trkov. V večjem krogu se premika pet malo večjih sesalnikov, med katerimi so trije opremljeni tudi z možnostjo daljinskega vodenja. A daljince plesalke redko uporabljajo. Te samohodne umetne inteligence imajo, kot je za takšno elektrotehniko značilno, vgrajen sistem, s katerim zaznavajo sesalno površino, se umikajo meji in se gibljejo po prostoru. Po prostoru pa hodijo, se majejo, spotikajo in ležijo tudi plesalke. Katja Legin na primer ležeča na tleh izboči hrbet, da gre sesalnik lahko pod njo, Kristina Aleksova se maje tako, kot bi hotela hoditi, a svojih nog ne zmore postaviti v ravnovesje. Performerke gibe nenehno ponavljajo, vendar so ponovitve vsakič drugačne. Enkrat z izklopljenimi manjšimi sesalniki, drugič z izklopljenimi vsemi, tretjič manjšo mejo kroga podrejo, da se sesalniki premikajo po celotni površini velikega kroga …

V Andersenovi pravljici so rdeči čeveljci prevzeli glavno junakinjo, da je ta plesala vsepovsod, tudi na pogrebu, in bila za to kaznovana tako, da so ji odrezali noge. Kot sodobna vzporednica stari pravljici se tudi predstava v sicer veliko abstraktnejši obliki sprašuje, koliko človeka prevzemajo stroji, brez katerih ne more več živeti. Še posebej, ko gre za gospodinjske elektrificirane aparate. Vizualna podoba predstave, delo soustvarjalca koncepta Vadima Fiškina, deluje kot sosledje slik, kot plesna partitura s ponovitvami v različnih variacijah. Ta abstrahirani način uprizoritve veliko bolj ustreza sodobnemu digitalnemu času, hitremu, prehitremu, in se zato na izviren način sprašuje, koliko ljudje upravljajo stroje in koliko stroji upravljajo človeška telesa.

Kaj pravzaprav pleše? Zdi se namreč, kot da pleše vse, kot da giba ne vodi več misel, temveč čevelj, korak, premik. S tem predstava oživlja vse tisto, kar se nam je prej zdelo mrtvo.

Rdeči čeveljci niso elegantni, lakasti ali s peto, na kar morda najprej pomislimo, ko zaslišimo to frazo. Rdeči čeveljci so rdeče superge, ki jih dopolnjujejo rdeče pajkice performerk. Rdeči so tudi ploščati samohodni sesalniki, in če so sive majice plesalk meja med mislečimi glavami in samohodnimi rdečimi čevlji, so sive cevi v krogu meja med mislečimi gledalci in gledalkami ter samohodnimi roboti. Plesalke se v predstavi tudi sezujejo in čevlje postavijo na sesalnike. Premikajoči se čevlji na hrbtih strojev v gledalkah in gledalcih vzbudijo spomin na gibajoče se superge na nogah. Načina gibanja plesalk ne diktira klasična glasba, kjer prepoznamo predvsem Chopina in Bacha, zdi se, kot da je usoda gibanja že vnaprej zapisana v telesih samih. Tudi družbeni kod gibanja (načini hoje ali pa plesna pravila) je namreč vgrajen, nezavedno lasten našemu organizmu, skoraj tako kot je pot sesanja zapisana v programu sesalnika. To v nas vzbuja čudenje. Kaj pravzaprav pleše? Zdi se namreč, kot da pleše vse, kot da giba ne vodi več misel, temveč čevelj, korak, premik. S tem predstava oživlja vse tisto, kar se nam je prej zdelo mrtvo.

Ker so Rdeči čeveljci namenjeni tudi otrokom nad petim letom starosti, nas nagovarja otroški del videnja sveta, kjer se vse zdi igra, kjer je mogoče oživljati predvsem svetove neživega in kjer ima vsaka stvar potencial, da dobi svojo osebnost. Predstava nas z dramaturgijo slik in variacij postavlja v čisti zdaj, kjer je tema pripovedi nenehen odnos med oživljeno stvarjo in telesom strojem. Če odrasla publika interpretira znake na odru skozi razmerje živosti v odnosu do stroja, se otroški publiki verjetno ta svet zdi zlit v eno, meja med živim in neživim pa pogosto zabrisana. A poraja se vprašanje, ali lahko sicer zelo kratka predstava ponudi otroškemu pogledu dovolj zgodbe in zanimivih premikov, da mu ne pusti prevelikega beganja pozornosti.

V uprizoritvi na začetku ni središčnega jaza, ki bi upravljal gibanje sesalnikov, ta jaz je sprva skrita režija in dramaturgija časa ter prostora. A kasneje se čisti odnos med strojem sesalnikom in strojem telesom prelevi v komunikacijo, saj ena izmed plesalk začne uporabljati daljinec, nato se za nekaj časa gibi plesalk prilagajajo gibanju stroja. Naključje izgine, vlogo akterja prevzamejo plesalke. Te na koncu predstave podrejo mejo med manjšim in večjim krogom ter pustijo, da sesalniki zaplešejo po svoje po celotni površini. Tako umaknjene na zunanji del kroga se zlijejo s publiko in predstavo končajo. Rdeči čeveljci zelo izvirno zajamejo duh sodobnega časa, polnega digitalnih in električnih strojev, ki spremljajo naš (plesni) korak. Kratka partitura za telo in stroj nam o našem telesu brez besed pripoveduje več, kot kadar ga skušamo interpretirati in razumeti z besedami klasične pripovedi.