Hibridna forma gledališkega eseja vsebuje notranja protislovja, ki nam lahko razkrijejo nek globlji problem, problem razmerja med gledališčem in filozofijo, ki ga lahko v nekem drugem smislu razumemo tudi kot problem kritike. Kritika načeloma predpostavlja svobodni govor; neustrašni govor, kot ga je po zgledu starih Grkov imenoval Michel Foucault v svoji istoimenski knjigi. Gledališki mimesis, ki je očitno trn v peti vsakršnega, celo sodobnega eksperimentalnega in hibridnega uprizarjanja, pa neustrašni govor okrasi, s čimer ga avtomatično prestavi v nekakšen didaktični kontekst. Neustrašni govor v didaktičnem kontekstu neizogibno izpade kot truizem ali doksa (starogrški izraz za splošno sprejeto resnico), saj nam prisotnost pretvarjanja onemogoča, da bi kritiko vzeli zares, torej tudi to, da bi jo komentirali ali kritizirali (razen morda v kontekstu brechtovskega gledališča, ki je bolj definirano in katerega prijemi so se skozi desetletja že dodobra ustalili).

V gledališkem eseju Noli me tangere igralka Draga Potočnjak in igralec Klemen Kovačič prevprašujeta razmerje med umetnikom kot (etičnim in pravnim) subjektom ter njegovim ustvarjanjem. Čeprav poskušata to vprašanje nasloviti filozofsko, torej z najširše možne perspektive oziroma z najvišje ravni abstrakcije, se večinoma zadržujeta pri konkretnih primerih, predvsem pa pri primeru Rupnik. Ta primer je resda eden izmed bolj bobnečih primerov zadnjih let pa tudi dober prototipni primerek za splošnejše raziskovanje problematike, vendar se zdi esej čezmerno osredotočen nanj. S tem ne želim zanikati grozovitosti Rupnikovih dejanj, ampak prej poudariti, da je temu primeru pridružena obilica političnih in verskih kontekstov, ki nas v kontekstu premisleka o razmerju med umetnikom in njegovo umetnino oddaljijo od temeljnega in prvotno splošneje zastavljenega vprašanja.

V prepletu filozofskih referenc ter referenc na Rupnikova dela pa tudi drugih referenc iz drugih medijev (radijski intervjuji in televizijska poročila, ki se nanašajo na ta primer), ki so predstavljene v različnih medijskih formatih, se postopoma oblikuje konkretno vprašanje: kaj v luči nedavnih odkritij storiti z neštetimi Rupnikovimi freskami, ob katerih kristjani vsega sveta danes molijo? Ali je torej umetnina kot predmet materializacija duha umetnika, ki jo je ustvaril? To se zdi čudovito izhodišče za povratek k drugim primerkom istega problema, s katerimi sta igralca predstavo pričela (Handke, Dragojević, Kusturica) – vendar se ta povratek ne zgodi. Predvsem pa se esej nikoli zares ne dotakne manj znanih oziroma manj ekstremnih primerkov istega problema ter primerkov istega problema z nasprotne perspektive (ko ljudje množično bojkotirajo znane osebe na podlagi ene ali dveh izjav, vzetih iz konteksta).

Pogosto je tako, da nam bolj daljni in manj ekstremni primerki istega fenomena povedo več od bližnjih in bolj ekstremnih, saj moramo biti pri prvih res pozorni na podrobnosti, medtem ko se pri slednjih večinoma zataknemo v tistem, kar je splošno jasno. Kritika je pogosto najuspešnejša takrat, ko osmisli banalno; ne pa takrat, ko zgolj ponovi partikularno, ki je bilo skozi številna poročila že uprimerjeno kot univerzalno. Tisto, kar že vsi vemo, je lahko dramatizirano v gledališki predstavi; če pa je dramatizirano v kontekstu eseja, izpade narejeno in zaigrano. Tako izpade zelo nenavadno, ko igralca uporabljata pretirane dramske geste, da bi izrazila svoj gnev do Rupnika.

Kritika je pogosto najuspešnejša takrat, ko osmisli banalno; ne pa takrat, ko zgolj ponovi partikularno, ki je bilo skozi številna poročila že uprimerjeno kot univerzalno.

Draga Potočnjak, ki je sicer zaslužna tudi za večji del raziskovanja problematike, svojo jezo do Rupnikove zlorabe položaja izraža s hektično hojo po odru in z malce pretiranim držanjem za glavo, medtem ko Klemen Kovačič med predstavo vedno bolj prevzema vlogo njenega priležnika, ki jo miri in pedagoško spodbuja, da čustvenost ne bi prevladala nad izsledki raziskave. Tu nismo kritični do igralcev, ampak do formata, ki zaradi svoje hibridnosti ne omogoča jasnosti glede tega, kakšni sta vloga in funkcija igralca v njem, tako da tudi dramska ironija zgolj stežka zaživi. Dramatizacijo je v takšni hibridni formi verjetno treba udejanjati nekako drugače, ne toliko skozi igro. Saj z esejem praviloma hočemo povedati nekaj dejanskega in resničnega, z igralskim okraševanjem pa govor resnice razvodeni.

Igralca se zavoljo vzpostavitve konteksta problematike nanašata na obilje filozofskih referenc od Aristotela do Kierkegaarda. Na dela slednjega se sklicujeta večkrat, predvsem v navezavi na problem »viteza vere«, torej sodobnega posamičnika, ki deluje »onstran dobrega in zlega«; torej umetnika ali umetnice, ki deluje tako rekoč iz sebe, ne da bi se pri tem omejeval_a z etičnimi postulati. Da je Kierkegaardov vitez razumljen predvsem kot moški, je v prepletu referenc na primer Rupnik implicirano, ne pa eksplicitno problematizirano.

Aristotel je po drugi strani relevanten za vzpostavitev razmerja med zgodbo in zgodovinopisjem, saj zatrdi, da je zgodba – vsaj kar se tiče razumevanja sveta – pomembnejša od zgodovinopisja, iz česar lahko sklepamo, da je v primeru neskladja med umetnikovimi deli in dejanji primat podeljen prvim. Nasprotno stališče igralca izrazita z nanašanjem na primer Petra Handkeja, ki bi kot dober pisatelj »moral vedeti, da imajo besede ogromno moč«, in torej »biti z besedami bolj previden«. Čeprav sta v tem gledališkem eseju oba nastopajoča veliko bolj prepletena kot nastopajoča v gledališkem eseju O govoricah, pa to ne velja nujno tudi za njuna stališča, saj nestrinjanja med njima večinoma ostajajo na ravni formalizmov. Za razliko od O govoricah igrani prizori v Noli me tangere niso mišljeni kot ilustracije povedanega, vendar sta igralca vseeno v nekakšnem medsebojno (ko)ilustrativnem odnosu, saj drug drugemu (preveč) očitno in didaktično ponujata iztočnice za nadaljevanje razmisleka.

Glede na to, da se problematika tiče vseh umetnosti, torej tudi igralske, bi se gledališki esej lahko več poigraval z razmerjem med igralcem kot osebo in igralcem kot umetnikom. Ta tematika je sicer načeta na samem začetku predstave, ko Potočnjak Kovačiču naroči, naj si zamisli, da smo gledalci člani komisije na sprejemnih izpitih AGRFT, in pred nami zaigra samega sebe, na kar se Kovačič odzove tako, da malo potrese telo in potem še naprej stoji pred nami, češ »Evo, to je to!« V nadaljevanju tematizacija dvojnosti igralec-lik ni dovolj jasno razvidna, saj vstopi v vlogo in izstopi iz nje niso dovolj jasno naznačeni. Zanimivo bi bilo denimo razmišljati o tem, kako se razmerje med umetnikom in umetnino razlikuje v kontekstu različnih umetnosti. Ali lahko v vseh umetnostih umetnino razumemo kot materializacijo umetnikovega duha? Vendar: kje postaviti mejo tega, kar je umetnost? In kje postaviti mejo tega, kar je duh (torej mejo etičnega)? Igralca je težko ločiti od njegovih zasebnih dejanj, saj je telo igralca isto kot telo njegove »umetnine«, medtem ko se telo »umetnine« slikarja razlikuje od slikarja kot osebe. Vendar to spet ni tako samoumevno, saj ne razločujemo nujno na podlagi fizičnega kriterija. Če pa ne razločujemo na podlagi fizičnega kriterija, na kakšni podlagi potem to počnemo? – Preveč vprašanj in premalo časa.

Predstava kljub koraku v pravo smer ne more ubežati dualizmu med gledališčem in filozofijo oziroma med dobesednim in figurativnim. Ker je ta dualizem v nekem smislu glavni predmet njene diskurzivnosti, bi pričakovali eksplicitnejše poigravanje z njim. Konec koncev si predstavljamo, da bi gledališki esej lahko čisto dobro deloval, če bi igralci k njegovemu snovanju (morda pa tudi k njegovemu uprizarjanju) pristopali bolj spontano in s sredstvi improvizacije. Tako bi se izognili didaktičnosti, ki implicira nezmožnost prave diskusije. Tako pa vse izrečeno ostaja nekako nedotakljivo.