Vaška skupnost ima svojega dežurnega šaljivca, molčečneža, nasilneža in »norčka«, ima spodobno gospo, radoživo mladenko, staro devico in skriti biser. Tudi svojega dušnega pastirja ima in ima svoj predvidljivo urejen tedenski, mesečni in letni urnik. Vsak ve, kje je njegovo mesto, kaj je njegova vloga in kdaj je čas za kaj. Utirjeni odnosi se iztirijo in ustaljeni vzorci se zrahljajo šele s prihodom prišleka, ki v zakotno vas svojega otroštva pride odložit prenapeto persono slavnega perfekcionističnega dirigenta.

Tržaško gledališče je v koprodukciji z Mestnim gledališčem Ptuj in Glasbeno matico novo sezono odprlo s predstavo Kakor v nebesih v režiji Sama M. Strelca, s številno igralsko zasedbo. Film scenarista in režiserja Kaya Pollaka Kakor v nebesih iz leta 2004 je bil velika uspešnica na domačih švedskih tleh pa tudi kandidat za tujejezičnega oskarja. Pripoved o slavnem dirigentu, ki ob srčnem napadu začne prisluškovati srcu ter prevzame vodenje ljubiteljskega pevskega zbora v vasici Bogu za hrbtom, se zdi dobra izbira za tržaški prostor.

Vsekakor je lepo videti veliki tržaški oder napolnjen z vrvenjem igralcev – številčna igralska zasedba pač ni v nobenem slovenskem institucionalnem gledališču manj samoumevna kot v gledališču, ki ima sicer stalno angažirane le tri igralce – pa vendar predstava trči ob nekaj čeri. Prva in največja je besedilna predloga. Aplikacija filmskega scenarija na gledališka tla ni naraven proces in zahteva precej prilagoditev. Odnos, ki ga na filmu lahko razberemo iz nekaj sekund trajajočega posnetka subjektivnega pogleda ali bližnjega kadra, v gledališču terja precej več prostora in časa – velikokrat pa tudi besed. Gradnja odnosov v gledališču (najbolj običajno) poteka skozi akcije, medtem ko film razpolaga z bližnjimi posnetki, absolutnim usmerjanjem gledalčevega pogleda (plan-kontraplan) ter subjektivnimi pogledi in retrospektivnimi uvidi protagonista. Številčnost akterjev na odru tako postane nekoliko problematična, saj so liki nastavljeni karakterno, med predstavo pa večinoma ne dobijo dovolj prostora za izkaz svoje individualnosti. V primerjavi s filmom v gledališču preobrati hitro lahko izzvenijo predimenzionirano in sentimentalno (npr. Holmfriedov izpad nasproti Arneju, Erikova izpoved ljubezni do Florence) in bi jih kazalo plasirati z več občutka; bolje gradirane odnose pa še dodatno poglobiti (npr. Conny in Daniel, Daniel in Lena). Predstava hiti skozi pripoved o ducatu posameznikov – po dvournem prizadevanju, da bi povedali vse o vseh, pa nad celoto, kljub simpatični postavi zborovskega telesa, obvisi občutek popreproščenosti in površnosti.

Odnos, ki ga na filmu lahko razberemo iz nekaj sekund trajajočega posnetka subjektivnega pogleda ali bližnjega kadra, v gledališču terja precej več prostora in časa – velikokrat pa tudi besed.

Če je toliko pomislekov šlo na rovaš dramaturgije (pa ne dramaturga, saj ga v zasedbi ni), pa je zato režijska postavitev uspešnejša. S pomočjo scenografije (Marko Japelj) in oblikovanja svetlobe (David Orešič) prizore spretno niza sledeč razvoju dogodkov. Male zatemnitve med prizori so umestne in učinkovite; pa tudi dovolj običajne, da je začetno opozorilo oz. navodilo za spremljanje predstave povsem odveč. Režiser uvede nekaj komičnih domislic, npr. samohodeče okno za skrivno prisostvovanje nepovabljenih, ki pa ostane premalo izkoriščeno. Prav tako so zanimiva zamisel slišeče stene, vendar sama izvedba ni dovolj jasna.

Zdi se, da so liki pisani na kožo igralcem, kar potrjuje srečno roko pri zasedbi. Največ prostora za psihološko poglobitev dobita in s pridom uporabita nasprotnika drame, dirigent Daniel Darius in pastor Stig. Jure Ivanušič Daniela ob postopnem odpiranju srca s pomočjo prostodušno živahne Lene Tine Gunzek tekom predstave zgnete v umirjeno figuro po začetni razsuti razrvanosti. Stig Romea Grebenška pa se prav nasprotno iz prve podobe neprodušno postavljenega pastorja razpira v ranljivost. K razvoju slednjega dodobra pripomore tudi Inge Nikle Petruške Panizon – prizori iz zakonskega življenja para, ki naj bi bil vsem za zgled, so močno čustveno zaznamovani, prežeti s tesnobo in hrepenenjem, mržnjo in poželenjem. Iz vrst igralcev - zboristov gre posebej omeniti Tureja Danijela Malalana, ki duševno zaostalega fanta upodobi z radostno neposrednostjo in širokosrčno naklonjenostjo.

Glasba je tista, ki povezuje posameznike v skupnost pa tudi posamezne prizore v celoto. Odlična čelistka Andrejka Možina v živo spremlja prehode iz prizora v prizor in s primernim naborom melodij (v kolikšnem deležu so bile improvizirane, žal ne vem) gladi spremembe dogajalnih prostorov in raznolika vzdušja posamičnih scen. Igralskemu zboru se med predstavo pridruži še nekaj dodatnih pevcev, ki se vključujejo postopoma in nevsiljivo ter pevsko podprejo igralsko zasedbo. Pevska pripravljenost zbora je solidna (glasbeni vodja Patrick Quaggiato), manj posrečen pa je nabor pesmi. Razumljivo je, da cerkveni zbor poje nabožne pesmi, vendar je bila večina izbranih pesmi tako prepoznavnih za slovensko »ljudsko« cerkveno petje, da je bilo to za umestitev zgodbe moteče. Moč pesmi je zgodbo stapljala z našim prostorom in izkušnjo katolištva, medtem ko se je pripoved odvijala med švedskimi protestanti. Od vseh pesmi je najbolj točno zavibrirala Gabriellina pesem v švedski različici interpretacije Mirel Knez, ki je z glasom, polnim hrepenenja in odločnosti, naslikala krajino iz daljine.

Vsakdanje odločitve vplivajo na postopne spremembe v posameznikih, ki izzovejo večje preobrate v odnosih in posledično širši družbi. Upanje, da tudi spregledane in preslišane skupine najdejo svoj glas in svojo pesem podarijo svetu, ostaja. S srčno napravljenimi koraki, tako pravimi kot zgrešenimi, se skupnost uči, krepi in zori.