Tam, v vrtu ni le srečanje dveh performerjev, plesalke Urške Centa ter igralca Domna Novaka, ampak tudi in predvsem srečanje dveh telesnih modalnosti; je poskus njunega spajanja, ali še bolje, namig na njuno inherentno enovitost. Čeprav tematizacija vrta ni izrecna, saj ni povsem jasno, kaj v predstavi vzpostavlja razločevalno lastnost vrta od drugih, manj obdelanih naravnih prostorov (prav lahko bi si zamišljali, da bivamo v gozdu ob rečni strugi), performerja z domiselnim preigravanjem možnih prepletov dveh telesnih modalnosti, zvočne in gibalne, razpirata asociativno polje sobivanja – rastlin, gledalcev in različnih aspektov telesne izraznosti.
Medtem ko prvi del deluje kot napol improviziran koncert, v katerem se zvrstijo številni zanimivi pristopi k ritmičnemu prepletanju zvoka in giba, drugi del zaradi hitrega menjavanja prizorov in odrskih postavitev pa tudi zaradi številčnih simbolnih podob, ki črpajo iz referenčnega polja naravne prvinskosti, mistične združitve in poganskega obredja, daje vtis (obredne) plesne predstave.
Začetek koncerta napove suspenzivna dramska situacija: performer stopi na oder z levega stopnišča Štihove dvorane (okrogla oblika dvorane že vzpostavlja določeno simbolnost narave in naravnega), nato pa se, zbrano in muzajoče pogledujoč v občinstvo, odpravi do enega izmed zgornjih sedežev ter izpod njega vzame glineno vazo. Nato začne po vazi (v mikrofon) bobnati z vatirano palico, s čimer ustvarja mehak suspenz, napovedujoč plesalko. Po celotni dvorani so med sedeži razpostavljene sobne in vrtne rastline (scenografinja Lučka Centa), osvetljene z ozkimi snopi luči (oblikovalec svetlobe David Cvelbar), ki na oder in na gledalce mečejo sence raznolikih oblik listov.
Potem ko performer nekaj minut pretočno in spogledljivo udarja po vazi, s čimer uglasbi zvok gozda (glasba mestoma spominja na japonsko ambientalno glasbo, denimo na tisto Hiroshija Yoshimura), se na vrhu desnega stopnišča prikaže silhueta plesalke, ki prikuje performerjev pogled. Plesalka ob izvajanju ponavljajočih se sekvenc mehkih in fluidnih gestičnih gibov deluje kot bitje naravnega sveta: z gracioznimi gestami signalizira svojo prisotnost in tako nekaj minut v popolni tišini vzpostavlja stik z nami ter s performerjem. Nato vzame glineno posodo, napolnjeno z vodo, ter se odpravi po stopnišču navzdol, pri čemer se občasno ustavi in zalije kakšno izmed rastlin. Plesalka, za razliko od performerja, med prihodom na oder ne pogleduje v občinstvo, ampak ostaja zamaknjena in osredotočena na rastline ter na lastno telesno prisotnost.
Nato se na odru zvrsti zaporedje koncertnih točk, med katerimi performerja vztrajata v prisotnosti, ki sta jo vsak zase vzpostavila ob prihodu na oder, vendar se postopoma tudi odpirata v skupno telo. Zdi se, da drug drugega učita različnih rab telesa, najprej z gibalne, nato pa še z zvočne perspektive. Ko se sprva srečata na odru, se izražata tako rekoč drug mimo drugega, kot pripadnika dveh različnih plemen z dvema različnima gestično-mimičnima repertoarjema, kar deluje humorno. Z njunim prvim srečanjem se vzpostavi klica dramske zasnove, saj dogodek srečanja lahko beremo v kontekstu različnih arhetipskih mitov in zgodb: denimo indijskega mita o združitvi dveh božanskih principov, ki v plesu in pogledovanju skupaj porajata svet, ali pa zgodbe o Tarzanu in Jane, ki zaljubljajoč ugotavljata, kako podobna sta si v svoji (ne)civiliziranosti.
Performerja vztrajata pri povsem svojevrstnem slogu, ki v naš plesno-gledališki prostor vnaša pravi tok svežine; vendar pa se v formatu predstave, ki prevlada v drugem delu, mestoma izgubi neposrednost njunega izvajanja.
Koncert torej vsekakor ni samo koncert, ampak zaradi svoje specifične strukture, podkrepljene s številčnostjo prizorov, arhetipskostjo situacij ter raznolikostjo svetlobnih učinkov, spominja tudi na zgodbo, ki se vedno znova izrisuje in vedno znova ponikne/vznikne v koncertno točko. Koncertne točke so raznolike in izkazujejo širok umetniški diapazon pa tudi bujno domišljijo in igrivo improvizacijsko zmožnost obeh performerjev. Čeprav performer ostaja pri proizvajanju zvokov (predvsem pri progresivnem dograjevanju in zankanju sekvenc beatboxanja), performerka pa pri gibalnih sekvencah, ki prehajajo od bolj vzvišeno in fluidno sodobnoplesnih do bolj gibalno in čustveno nasičenih ter zvočno izraznih (flamenko), se skupaj poigravata s potenciali telesne zvočnosti in artikulacijske gibljivosti, s čimer postopoma brišeta meje med plesom in glasbo, gibom in zvokom.
Brisanje meja med gibom in zvočnostjo je tudi sicer ena izmed ključnih razsežnosti ustvarjanja obeh performerjev pa tudi temeljna poteza flamenka, za katerega je značilno »težje« in bolj dinamično telo, ki je ravno toliko zvočno kot gibalno. Čeprav so sekvence čistega flamenka (sploh v prvem delu) redke, je ves gibalni material naseljen z ritmičnimi in slogovnimi ter postopkovnimi primesmi flamenka. Performerja vztrajata pri povsem svojevrstnem slogu, ki v naš plesno-gledališki prostor vnaša pravi tok svežine; vendar se v formatu predstave, ki prevlada v drugem delu, mestoma izgubi neposrednost njunega izvajanja. Predvsem pa se zdi, da je predstava (malce) predolga in da se na številnih mestih (že) oblikuje v smiselno celoto in v zaključek, a prizore še kar kopiči in dodaja.
Po koncu prvega dela performerja oder preuredita v obredno prizorišče in s tem ustvarita resnobnejši ton, v katerem se deloma porazgubi naraščajoči ritem, ki sta ga učinkovito vzpostavljala od prvega prizora. Čeprav je drugi del estetsko dodelan in mestoma čudovito poetičen, se zdi prenasičen s številnimi različnimi dejanji in simbolnimi pomeni, ki predstavo znatno oddaljijo od prvotnega koncertnega minimalizma. Potem ko performer na odru vzpostavi obredni prostor, se plesalka prekrije s prozornim plastičnim materialom, ki postane plapolajoči podaljšek njenega plešočega telesa. Dvorano prekrije tema, ostane le še nekaj prižganih sveč (plavajočih v vodi) in nekaj snopov luči, ki poudarjajo gube v plastiki, posredno pa tudi gibljive konture plesalkinega telesa. Nato skupaj odideta vsak po svojem (on po levem, ona po desnem) stopnišču navzgor in se po kratki koncertni točki (na vrhu stopnišča) vsak v svoji smeri sprehodita po zunanjem robu dvorane. To dejanje ima spet očitne simbolne konotacije: krožnost pogosto povezujemo s pojmoma ekologije in narave ter s starosvetnimi tradicijami; njun povratek tja, od koder sta prišla, pa namiguje na cikličnost narave oziroma na večno prerajanje enega v svoje drugo.
Čeprav so simboli kontekstualno primerni in lepo materializirani, se zdijo pregosto naseljeni, zato nazadnje izpadejo kot namigi na neko sporočilo – in zatorej na nujnost interpretacije. Ker pojma narave in obrednosti nista jasno uvedena pa tudi ker je narava eden izmed kompleksnejših pojmov, ki ima v ekološki sodobnosti toliko nasprotujočih si konotacij, bi v primeru simbolne oziroma gibalnopripovedne interpretacije potrebovali jasnejšo usmeritev. Dramaturgija drugega dela se čezmerno oddalji od dramaturgije prvega dela, in čeprav prvi del nekako odmeva v drugem (predvsem na koncu), se oba – za razliko od umetniških sredstev obeh performerjev – nikoli docela ne spojita. Kljub temu avtorjem uspe dobro uro ohranjati našo pozornost, tako da iz dvorane odidemo prežeti z ritmi, ki odzvanjajo v naših telesih in ušesih.