Grška mitologija je bogat vir navdiha in idej že zadnjih par tisoč let. K naboru zgodb o starogrških bogovih, polbogovih in smrtnikih se ustvarjalci redno vračamo in zatekamo, prav tako pa od tam izhaja nekaj najmočnejših simbolov in podob, uporabljenih in interpretiranih v umetnosti, ena od teh je recimo Pandorina skrinjica, izvir vsega zla, bolezni, pa tudi upanja. Uroš Kaurin v uprizoritvi Pandora išče vzporednice med upanjem in umetnostjo ter grško mitologijo in problemi sodobne družbe. 

Za izhodišče vzame štiri zgodbe oziroma tri monologe: od mita o Pandorini skrinji obdrži samo idejo, dejansko skrinjo, v kateri sta na začetku predstave skrita igralec in lutka, narejena po njegovi podobi, monologe Medeje, Zemlje in Narcisa iz Ovidijevih Metamorfoz pa Kaurin pripoveduje kot zgodbe o treh temah, ki jih oceni kot relevantne: feminizem, okoljska kriza in duševne motnje. 

Pri pripovedovanju si pomaga z lutko, ki je, kot že rečeno, narejena po njegovi podobi in v naravni velikosti (izdelala in tehnološko zasnovala sta jo Aleksander Andželović in Mojca Bernjak). Razstaviti in sestaviti jo je mogoče na posamične ude: glavo, levo roko, desno roko, trup, noge. Igralec, mestoma tudi animator, pa v vsakem prizoru uporabi drug del lutke. Škoda je, da je lutka tehnično izjemno zmogljiva, večino časa pa kot celota ostane neizkoriščena: glava v prizoru Medeje sploh ni animirana, ampak samo držana, ena roka je uporabljena za predolgo uprizarjanje Medejinega slovesa od otrok ter umora. Tudi kot Narcisov odsev lutka bolj ali manj statično zre v svojega animatorja in se minimalno premika. Še najbolj je lutka izkoriščena kot konjska vprega Helijevega voza, ki ga njegov sin Faeton nespretno in arogantno vodi, s čimer na Zemlji povzroči požar epskih razsežnosti. V gledališkem listu je sicer izrecno zapisano, da je lutka »izdelana samo zato, da bi razpadla« (Špela Frlic), kljub vsemu pa ostaja pomislek o smiselnosti tolikšne investicije v nekaj, za kar ni vizije kot celote, in kaj s tem, ko lutka razpade in je uporabljena po delih, ustvarjalci sploh sporočajo. Da je človeštvo obsojeno na propad? Da enako velja za vse velike ideje? 

Scenografija (likovno podobo podpisujejo Uroš Kaurin, Aleksander Andželović in Mojca Bernjak) obsega leseno pravokotno skrinjo, ki predstavlja Pandorino skrinjo, čeprav bolj spominja na lesen zabojnik, v katerega spraviš tovor. V njem se skrivajo mikrofon, lutka in Kaurin, ki iz zabojnika izstopi ter ga razgrne, da dobi obliko paravana, na njem pa so s kredo napisane iztočnice in asociacije, ki naj bi služile kot referenčno polje pri izrisovanju odnosa med avtorjem in vsebino, toda ker publika vseh asociacij ne uspe in zmore prebrati, to ostane bolj samo sebi namenjeno in v resnici bi lahko pisalo karkoli. 

Škoda je, da je lutka tehnično izjemno zmogljiva, večino časa pa kot celota ostane neizkoriščena: glava v prizoru Medeje sploh ni animirana, ampak samo držana, ena roka je uporabljena za predolgo uprizarjanje Medejinega slovesa od otrok ter umora. 

Dramaturgija (dramaturška svetovalka je bila Špela Frlic) je prej kot v lok povezana v padajočo krivuljo. Spektakularnemu začetku, ko je skrinja osvetljena z različnimi lučmi (oblikovalec luči je bil Gašper Bohinec) ob glasbeni spremljavi Tako je govoril Zaratustra Richarda Straussa, sledi monoton recital izbranih zgodb brez izrazitejših poudarkov v pripovedovanju. Najbolj je poudarjena in osmišljena zgodba Narcisa, ki je vpeljana že na samem na začetku, ko poslušamo dialog med ozvočenim in neozvočenim Kaurinom.

Uprizoritev na vsebinski ali tehnični ravni ne prinaša prav veliko novega. Lutka, ki je eden zahtevnejših projektov tehnične delavnice Lutkovnega gledališča Maribor, ostaja večinoma neizkoriščena, sicer pa je uporabljena površno (na primer pri animaciji nog, ki se med hojo komaj odlepijo od tal, ali pa Medejina glava, ki jo Kaurin celoten prizor zgolj drži v roki). Tudi kontekst zgodb ali njihova izvedba ni posodobljena ali rekontekstualizirana. Zdi se, kot da je bila osrednja motivacija za nastanek projekta interna šala, v katero ni bilo vloženega dovolj premisleka, da bi v gledalcu vzbudila kakršnakoli občutja ali željo po refleksiji. Naj se za konec ponovno navežem na gledališki list, v katerem Kaurin zapiše, da »bi rad ustvaril predstavo tako, da je čisto vseeno, katere zgodbe pripovedujem. Ali ima to smisel?« Ima, temu konceptu se reče struktura in že obstaja, prav to je namen Freytagovega trikotnika. Nasploh se zdi koncept, utemeljen v gledališkem listu, kot neko upravičenje površnosti in nedodelanosti, ki vejeta iz predstave. Nastavki so namreč zelo zanimivi, vendar ostanejo (konceptualno) nerealizirani.