Performans Na tleh avtoric Alenke Marinič in Maje Dekleva Lapajne sestoji iz serije vinjet, v katerih se performerki z dobršno mero ironije lotevata večpomenskosti izraza »biti na tleh« v široko definiranem feminističnem kontekstu (ki ne le, da je sam heterogen, ampak tudi meji na množino drugih kontekstov: ekologija, gospodarstvo, znanost, vprašanje spola in reprezentacije). Vinjet ne povezuje jasna narativna struktura, ampak se medsebojno skladajo zgolj ohlapno, kar gledalko po eni strani razbremeni potrebe po oblikovanju dokončnih zaključkov, po drugi pa jo pahne v nenehno refleksijo razmerja med osvoboditvijo in ponovnim zasužnjenjem sodobne ženske v sistemu, globinsko obremenjenem s patriarhalnimi normami. 

Specifična medijska krajina, v kateri živimo »shizoidni ljudje enaindvajsetega stoletja« (prevod naslova pesmi skupine King Crimson), poraja svojevrstne komunikacijske in spoznavne izzive. Številne revolucije, ki se dogajajo po svetu, med njimi tudi feministična, so na svetovnem medmrežju resda prikazane z mnogih različnih perspektiv (kar na televiziji ni bilo možno), vendar pa so zaradi množičnosti posredovanja zvedene na spektakel: živimo v »družbi spektakla« (Guy Debord), v kateri se revolucionarne geste izjemno hitro podvajajo in sprevračajo v svoja nasprotja, v svoje ironične pare, saj je tisto, »kar je nekoč obstajalo«, postalo »gola reprezentacija«. V dobi neznanskega časovnega pospeška se vsi dogodki udejanjijo »najprej kot tragedija, nato kot farsa« (Žižek); v spletni matrici se dogodki množijo z nenehno hitrostjo, zato opisati resničnost nekega družbenega fenomena ali gibanja postaja vedno težje opravilo, ki vključuje vedno več stranpoti. Tu pomaga humor, sploh če mu uspe tisto ključno: zajeti dve različni, nasprotujoči si interpretaciji v en sam telesni ali odrski dogodek.

Marinič in Dekleva Lapajne nas poskušata s serijo vinjet, v katerih se prepletajo pevske, performerske in klovnovske prvine, prebuditi za vprašanje sodobnega feminizma, ne da bi nam pri tem poskušali vsiliti kakršnekoli zaključke. Čeprav na začetku vzpostavita vzdušje sproščenega koncerta, v nadaljnjih prizorih nenehno in brez zadržkov drezata v naše navade gledanja in interpretacije. V uvodnem prizoru nas izjemno navdušeno pozdravita, češ »danes se bomo imeli pa res fajn« (ali: »tonight, we're going to have great fun«, saj govorita v angleščini, »tem kolonialističnem jeziku«, kot se samorefleksivno okregata«), vendar že takoj v naslednjem prizoru zapojeta pesem o izgorelosti, ki sestoji iz neskončnega ponavljanja refrena »just this one last time«, katerega izrazi se navezujejo predvsem na trnovo pot delovanja samozaposlenih umetnic: samo še enkrat grem na vajo, samo še enkrat se prijavljam na razpise, samo še enkrat iščem sredstva, samo še enkrat ponovim ta refren, in tako v neskončnost. Ker Dekleva Lapajne ob petju tudi glasno bobna, se zdi pesem na prvi posluh (po ritmu) revolucionarna; ne pa tudi po formalni plati, saj se v pesmi ves čas ponavlja ista obljuba, ki se nikoli ne »uresniči« (oziroma ji tudi takrat, ko se, sledi kakšna druga, ki se morda ne).

Asimetričnost teksta in konteksta performerki v nadaljevanju privedeta do skrajnosti. V drugi vinjeti denimo izvajata vaje za sproščanje telesa in glasu, pri čemer njuno zbranost ob izvajanju nenehno spremlja občutek, da bosta šli »čez rob«, da se bo njuno sproščeno izdihovanje prelevilo v divje kričanje. A vsakič, ko se to skoraj zgodi, se performerki spogledata in se prisrčno zasmejita, češ da nimata pojma, zakaj se iz njiju porajajo takšni močni zvoki; češ da so takšni izbruhi tudi malce neprimerni, saj sta iz vseh smeri obdani z gledalci. Nato se v tretjem prizoru usedeta na tla in ob (lastni) spremljavi ksilofona zapojeta mehko uspavanko, ki je polna črnohumornih referenc na svet, v katerega sodobne ženske rojevajo svoje otroke: denimo referenc na otroke iz »držav tretjega sveta«, ki, takrat ko bi morali spati ali se igrati, proizvajajo igrače, ki »našim« otrokom pomagajo zaspati.

V vseh prizorih naletimo na določene (tudi feministične) stereotipe ženske, ki skozi večplastno ironijo performerk preizkušajo naše estetske in etične sodbe.

Performerki sčasoma zavzameta vlogo nekakšnih sodobnih slehernic, nenehno razpetih med »stanjem na (svojih) tleh« in »vedno vnovičnimi padci (na tla)«, ki so plod sodobne prekarizacije ne le dela, ampak tudi druženja ter družinskega bivanja. S takšno zastavitvijo na izjemno minimalističen način uokvirita številne razmisleke o položaju sodobne ženske v družbi, ki je v svojem bistvu še vedno patriarhalna. Čeprav se na zunaj kažeta kot močni, uspešni in neodvisni ženski, v vsaki izmed vinjet tiho ponovita enega izmed patriarhalnih stereotipov. V prvi se implicitno sklicujeta na (moško) idejo nenehnega delovanja in kariernega napredka (»samo še enkrat«); v tretji na idejo ženske kot nežne mame, ki poje uspavanke (»goooood niiiiight – sleeeeep tiiiiight«); v sedmi na zastarano (moško) idejo revolucije, v kateri vsi divje skačemo, preklinjamo in ponavljamo slogane; v zadnji pa na idejo ženske kot multipraktika, ki, medtem ko se pripravlja za službo, tudi kuha, pospravlja, otroku pripravlja šolski nahrbtnik in načrtuje vikend oddihe.

Čeprav performans nima linearne pripovedne strukture, so posamezne vinjete dovolj dvoumne, da gledalki omogočajo interpretacijo »med vrsticami«, s tem pa jo pahnejo tudi v kritični modus gledanja. V sodobnem feminizmu se prepletajo vsaj štirje tokovi ali valovi feminizma pa tudi vsi njihovi popularni odvodi in zmotne interpretacije; sploh pa je ohranjanje heterogenosti (»feminizmi«) vedno dobra stvar. Marinič in Dekleva Lapajne različne izraze sodobnih feminizmov spretno tketa v ohlapno referenčno mrežo, s čimer nas postopoma suvata iz samoumevnosti njihovega pomena. V enem izmed najzabavnejših prizorov, ki bi ga lahko razumeli kot osrednjega (tako v čistem kronološkem kot tudi v dramaturškem smislu), se postavita v vlogo hlapčujoče dvorne norke in »kapitalistične p***ice«: medtem ko komajda opazna Dekleva Lapajne v ozadju odra skrbi za glasbeno spremljavo (z leseno palico »bobna« po dveh steklenicah, vsake toliko pa z nogo pritisne na stisljivo plastično igračko, ki ob pritisku smešno zapiska), se Marinič na šefovskem pisarniškem stolu impozantno zapelje v središče odra in nam v ritmu bobnanja »brez dlake na jeziku« ponudi različne produkte oziroma komoditete (od njenega capitalist ***** življenjskega sloga do različnih izdelkov za praktično uporabo).

V vseh prizorih naletimo na določene (tudi feministične) stereotipe ženske, ki skozi večplastno ironijo performerk preizkušajo naše estetske in etične sodbe. Nekateri se denimo ne bi strinjali z ironično reprezentacijo poslovne ženske: če si poslovne ženske pred slabim stoletjem nismo znali niti predstavljati, zakaj bi se zdaj temu velikemu napredku posmehovali? Vendar je ironija uporabljena z zadostno mero jasnosti in minimalizma, da ne izpade kot posmeh, ampak kot poskus sledenja genezi različnih idej sodobne ženske in njenih družbenih vlog. Medtem ko je reprezentacija poslovne ženske lahko znak ženske moči (v kontekstu reprezentacije ženske kot gospodinje), je lahko tudi znak ponovne podreditve moškemu pogledu (v kontekstu moškega načina poslovanja) ali pa sprejemanja kapitalističnega pojmovanja »moči«. Podobno je lahko petje uspavanke razumljeno kot tradicionalno žensko opravilo, h kateremu se sodobna ženska vrača – a v kontekstu potrošniške družbe, v kateri je kolonializem vgrajen še celo v podtekst uspavank in v produkcijo otroških knjig in igrač.

V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja nas je znani sociolog Marshall McLuhan opozoril na to, da »medij je sporočilo«, s čimer je vsebino medijskega sporočila podredil logiki medijskega reprezentiranja. Če je McLuhan, ki je pisal v dobi televizije, poudarjal predvsem pasivnost gledanja, lahko v sodobni medijski krajini poudarimo (poleg težave gledanja) še mnogoterost interpretacije: ker informacije nenehno krožijo in se lomijo na tisoč načinov, smo jih primorani ves čas interpretirati in razbirati njihove pomenske odtenke. Dekleva Lapajne in Marinič s sproščenim in izjemno domišljenim humorjem ustvarita situacijsko polje, v katerem se poigravata z dvojnostjo pomena reprezentacij sodobne ženske. Tako pokažeta, da je humor eno izmed redkih sredstev, ki nam v družbi spektakla omogoča, da zavzamemo kritično distanco (do spektaklov), ne da bi se pri tem čezmerno napenjali in prepirali drug z drugim. Humor, lek dogmatizmu.