Priredbo marionetne predstave Gugalnica (3+) v (takratni in zdajšnji) režiji Edija Majarona iz leta 1978 moramo razumeti predvsem v okviru lutkotečnega programa Lutkovnega gledališča Ljubljana in Lutkovnega muzeja, namenjenega ohranjanju lutkovne dediščine našega prostora. Nekaj zadrege povzroča že sam koncept lutkotečnih predstav; četudi obnovitve pomembnih predstav prispevajo k spoznavanju lutkovne zgodovine in širšega spektra estetskih ter uprizoritvenih načel z njenih razvojnih poti, je ta pogled sam po sebi za najmlajše občinstvo nezadosten. Pri mladih gledalcih je odločilno zlasti, kako predstava korespondira z njihovim zaznavnim in doživljajskim obzorjem, katerega ustroj ne more biti enak tistemu izpred skoraj pol stoletja, zato je potrebno premisliti vsaj vodilo osvežitve ob zvestobi izvornim avtorskim delom ter kriterije izbire.

Plasiranje Gugalnice se očitno umešča v širšo predstavitev dela hrvaškega likovnega in lutkovnega umetnika ter filmskega ustvarjalca Zlatka Boureka. Marca sta na ogled razstava Grdači: Lutke Zlatka Boureka, ki sta jo v Galeriji Kresija pripravili vodja Lutkovnega muzeja Tjaša Juhart in lutkovna restavratorka Zala Kalan, in retrospektiva njegovih kratkih animiranih filmov v Slovenski kinoteki, v LGL so razstavili originalne lutke iz Gugalnice (razstavni sklop Odprašeno) in pripravili strokovno srečanje, darilo lutk iz Bourekovega nemškega opusa pa je obogatilo zbirko Lutkovnega muzeja. A četudi na podlagi te pozornosti sklepamo, da je prav Bourekova likovna zasnova botrovala odločitvi za oživitev Gugalnice, se poraja vprašanje, kako ta zastopa njegovo dediščino.   

Lutke za Gugalnico sodijo v začetno obdobje Bourekovega lutkovnega ustvarjanja in so njegove prve v slovenskem prostoru, kjer je zatem ustvaril še osem predstav, večinoma z zanj prepoznavnim tipom grotesknih, bizarnih in robato erotičnih lutkovnih figur s predimenzioniranimi telesnimi deli in pretirano poudarjenimi potezami (od tod avtorjevo humorno poimenovanje »grdači«), karikatur človeškega značaja in bivanja za odraslo občinstvo. Njegove otroške lutke so v tem smislu, logično, precej manj izrazite, čeprav so izstopale v takratnem kontekstu otroških predstav. Škrati skakači in nosači iz Gugalnice – uporabljene so rahlo povečane kopije izvirnih lutk (lutkovna tehnologa Žiga Lebar in Zoran Srdić) – ostajajo zanimivi v svoji specifičnosti. Stilizirani enobarvni leseni možiclji s štrlečim ščetinastim lasiščem bi morda lahko tudi danes skočili iz kakšne nadrealistične, groteskne ali hiperfuturistične digitalne ekstravagance. Vendar so v kontekstu predstave to zelo skopi, celo monotoni liki, pomnoženi v pet rdečih veseljakov iz dežele smeha in pet modrih godrnjačev iz dežele žalosti, med katerimi v posamezni deželi ni bistvene razlike. Nasprotno pa Deklica že vizualno spominja na zastarelo igračo s podstrešja, ki jo težko vzamemo za svojo, in tudi v svoji uprizoritveni vlogi, nihajoč na gugalnici med eno in drugo deželo, deluje medla, pasivna in brezosebna, zgolj funkcija odrske prispodobe. Nič bolje se ne godi okroglemu okornemu Medvedu, morda še bolj neopredeljenemu liku, ki zaradi pomivanja posode nima časa za igro z Deklico in v nenehnem smehu in kihanju razbija en krožnik za drugim (čeprav je pred njim vselej isto število krožnikov). Dekličino guganje, pri čemer enkrat pristane pri poskočnih škratih, drugič pa v vesolju stoka in obupa, ali pa se kot deklica mehurček lahkotno zaziblje z gugalnice ali kot deklica črepinja z vso težo butne na tla, je enostavna prispodoba valovanja med razpoloženjskima ekstremoma, dobesedno v času razvijajoča se slika komplementarnosti obeh svetov. A čeprav se ta svetova pojavljata kot privlačno nasprotje puščobi vsakdanjega, kot priča, da prav čustva barvajo naše življenje, se v njih zares ne zgodi nič – predstavljanje posameznih škratov (z imeni, kot so Haha, Hehe, Hihi pa Ahjah, Ejjej, Oojooj ipd.), poplava medmetov, zvočna kakofonija in njihova radostna pesem ali tarnajoči refren se kažejo kot gola površina stereotipnega izraza veselja ali žalosti. Prav tako v izmenjavi – potovanju enega škrata v deželo drugih – kot dramaturškem stopnjevanju ne moremo prepoznati ničesar drugega kot že v Dekličinem prehajanju in združevanju obeh tipov občutij. 

Pri mladih gledalcih je odločilno zlasti, kako predstava korespondira z njihovim zaznavnim in doživljajskim obzorjem, katerega ustroj ne more biti enak tistemu izpred skoraj pol stoletja, zato je potrebno premisliti vsaj vodilo osvežitve ob zvestobi izvornim avtorskim delom ter kriterije izbire.

Ob vsem tem se logično pojavi vprašanje o pomenu in vrednotenju izvirne predstave v tedanjem kontekstu. Pomenljivo je, da Stanka Godnič kritiko Urica vedre igre naklonjenost Puntarjevi igri besed in njihovi muzikalni orkestraciji, ki z režiserjevim izostrenim občutkom za ritem in mizanscensko celoto ter radoživo animacijo in vokalno oživitvijo (govorci so bili takrat ločeni od animatorjev) ustvari učinek glasbenega doživetja v premišljeni in ubrani izvedbi, zaključi z vprašanjem, »ali je to sfera eksperimenta, ki sicer žlahtno bogati naš gledališki izraz – ali pa je to vendarle tudi tisti zaželeni, široko odprti prostor poetičnega gledališkega doživetja, kar naj bi bila sleherna ura naše lutkarske umetnosti in požrtvovalnosti?« Zdi se, da se rezultat vendarle nagiba v prvo, v, kot še zapiše kritičarka, avantgardno usmeritev domačega lutkovnega znanja (ki je, tudi z niansami absurdnega, odstopala od tedaj klasičnih pravljičnih vsebin s srečnim koncem, kot je ob premieri izpostavil Majaron), ki pa je, kot lahko dodamo danes, časovno umeščena in pogojena. Eksperiment izven svojega umetniškega in družbeno-zgodovinskega konteksta (torej predstava sama po sebi) – oziroma njegov učinek – ima krajše trajanje kot poetična moč gledališkega doživetja.  

Ob manjših režijskih spremembah in novi glasbi Lada Jakše obnovljeno Gugalnico bistveno zaznamujejo še prilagoditve, potrebne glede na veliko večji oder v primerjavi z malo dvorano takratnega marionetnega lutkovnega gledališča in njenimi tehničnimi možnostmi z animatorji nad odrom in govorci pod njim. Svetlo ozadje z modrimi in rdečimi krogi (usklajenimi s škrati) je nadomestila črnina s črno oblečenimi animatorji (Polonca Kores, Boštjan Sever, Matevž Müller, Martin Mlakar, Nika Manevski, Voranc Boh, Mia Skrbinac) ob lutkah na odru, kar povzroča okornost animacije, odrske dinamike ter celostne podobe odrske pravljične iluzije. To je prav v nasprotju s splošno predstavo, da lahko današnje zmožnosti, tehnične in ustvarjalne, stvari iz preteklosti obogatijo in ne ohromijo. A navsezadnje potrjuje dilemo pri ohranjanju lutkovne dediščine med njenim muzejskim vidikom in sodobnim uprizoritvenim potencialom. Gugalnica prahu ne odpihne in prav s tem zahteva nov razmislek, kako tkati vezi med lutkovno zgodovino in sedanjostjo.