Štiri vrste stolov so v kvadratu razpostavljene po sredini prostora. Okna so rahlo zastrta, ura je še zgodnje večerna, nekje okoli šeste v poznopoletnem popoldnevu. Luči v dvorani brlijo ledeno rumeno, je rahlo zatohlo in vroče. Občinstvo se posede po štirih stranicah kvadrata. Prostor se zapre in vrvež počasi umirja. Potem se iz občinstva dvigne glas ženske s prijaznim, nenavadno zamrznjenim nasmeškom, ki nenadoma naznani Uvod. Zgolj nekaj besed in pred očmi gledalcev se izrišeta prostor in čas dogajanja, začrtajo se zgodbovne in karakterne linije protagonistke – sveže vdove in matere dveh otrok, brezdelnega sina, večnega študenta Friderika in pravkar omožene hčerke Piroške. Vprašanje, ki bo temeljno zatreslo družinico, je še kako banalne narave, ni nič drugega kot: Kje in kakšna je dediščina umrlega?

Seveda je vprašanje – kot še bolj običajno – zgolj povod, da se razgrne temačno razgreta mreža dušečih družinskih odnosov, ki iz omare potegne zaprašene okostnjake, ali kot je nekoč zapisal Tolstoj v Ani Karenini: »Vse srečne družine so si podobne, vsaka nesrečna družina je nesrečna na svoj način.« Počasi, iz prizora v prizor se namreč luščijo povrhnjice, padajo maske in se kritično izpostavljajo persone posameznih protagonistov: mama je postarana igralka, ki se je ob otrocih odpovedala karieri, je arogantna, egoistična, požrešna, zahrbtna in se povrhu vsega zaplete z zetom; slednji se je v družino poročil zgolj zaradi denarja, otroka pa predstavljata na videz nedolžni žrtvi čustveno oportunističnih preigravanj, dokler sin v hamletovski maniri ne spregleda dvojne igre in razkrije resnice sestri.

Sam zgodbovni zaplet torej beleži tradicionalne družinske drame – Dom je navsezadnje nastal kot prosta improvizirana adaptacija Strindbergovega Pelikana (1907) v režiji mladega madžarskega kolektiva dollardaddy's (Dollár Papa Gyermekei). Ta vzorči družbena vprašanja morale in etike v odnosnosti do intimnosti golega čustvovanja, ki ljubezen lahko izrodi v čisto zlo. Na koncu Stridbergove drame sin zaneti požar, ki se mu kompromisno izpostavita skupaj s sestro, da se tako dokončno očistita vsega zla, te velike katarze pa v Domu gledalci niso deležni.

Odnosne sile med posameznimi protagonisti se sicer stopnjujejo, zaostrujejo, dokler v bleščeči ostrini ne zarežejo naravnost v gledalčev pogled – brez končnega trenutka katarze: ostaneta spomin besed in linija izmučenih teles igralcev; nasilje se stopnjuje v standardni liniji besednih dvobojev in skozi njih čustvenega izsiljevanja, manipulacije, do telesnega nasilja, golote, zavrnitve telesa, udarcev – čistega ponižanja telesa in duha.

A kar posebej zaznamuje postavitev kolektiva dollardaddy’s, je njen način, ki je slečen klasične gledališke pompoznosti: orodje, s katerim igralci delajo, je namreč zgolj njihovo telo in njihov jezik – beseda. Luč, maska, kostumi, scenografija so taki, kot jih ponuja dani prostor, klasična četrta stena je porušena na način, da se igralci svobodno gibajo med, pred, za občinstvom, ki v kvadratni postavitvi sedežev postane scenografija – štiri stranice oz. stene doma. Obenem igralci ponekod postanejo celo občinstvo samo: medtem ko niso aktivni v prizoru na odru, se usedejo na prosti stol ali nekam ob rob scene. Ta način razbija klasičen gledalčev fokus – razbije prizmo igrane resničnosti in jo dobesedno sopostavi skupaj z gledalčevo. Prepletanje več realnosti se dogaja tudi na ravni samega teksta, saj imena protagonistov včasih postanejo kar resnična imena igralcev in tudi resnična »računalniška napaka v sistemu«, ki za dolg trenutek izmakne podnapise in prisili igralce v ponovitev, ne izmakne gledališča njegovi resničnosti ali resničnost njegovemu gledališču.

V tem kontekstu je neizogibno poudariti na pladnju prineseno referenco na filmsko Dogmo 95, kot ta dobi svoj obraz npr. v delih Larsa von Trierja ali Thomasa Vinterberga. Osnovna premisa manifesta tega filmskega gibanja je radikalna vrnitev k resničnosti, kar v praksi pomeni fokus na igralčevo telo in zgodbo, ki mora biti verjetna, prostor dogajanja je prostor snemanja (tako je npr. kolektiv dollardaddy’s najprej nastopal po naročilu zainteresiranega občinstva po njihovih domačih dnevnih sobah v Budimpešti), zvok, luč in svetloba so takšni, kot so v trenutnem prostoru in času. Primarno vodilo približevanja k resnični dejanskosti gledališkega teksta je torej v tesnem zbližanju igralca s svojo vlogo. Ta se dogaja na način njenega prepuščanja v lastno persono, a skozi vzvod čistega naključja – igre, kot jo igralcu narekuje oz. omogoči okolica, in sicer v najširšem pomenu zamejena v gledališki tekst sam oz. na prizorišču, med štiri stene – štiri stranice kvadrata, kot ga predstavlja občinstvo. Prizorišče dogajanja – oder – postanejo tako tekst, gledalec in igralčevo telo. Tovrsten trikotnik gledališče kot tako razgrne v njegovih osnovnih delcih in jih na ta način tudi potencira. Podobno kot v filmih, posnetih v manifestnem slogu Dogme 95, postane vsaka beseda v svoji izčiščenosti bistvena, obenem tudi vsak posamezni gib in premik telesa nosi težo pomena; celo zvočna slika v ozadju – najsi bo šumenje premikajočih se teles gledalcev, dihanje, kihanje ali pa krohotanje – določajo atmosfero postavljenega, kot je znal v svojih premišljenih bližnjih posnetkih morda najbolj poudariti švedski auteur Ingmar Bergman, ki je filmsko kariero tesno spletal z gledališko, večinoma prav skozi adaptacije in interpretacije Strindbergovih ali Ibsenovih del (posebej karakterni v tem kontekstu so filmi njegovega zadnjega obdobja, ki postajajo skozi statične kadre dobesedne sobne drame, npr. Prizori iz zakonskega življenja [Scener ur ett äktenskap, 1973], Iz življenja marionet [Au dem Leben der Marionetten, 1980]). In kot je z Dogmo 95 film slečen svoje filmskosti – do te mere, da v postdogemskem ustvarjanju von Trierja (npr. v Dogvillu [2003]) postane skorajda gledališče, je gledališče v takšni premisi, kot jo postavljajo dollardaddy's, slečeno svoje gledališkosti. V tej perspektivi ostanejo nosilni element sporočila telo, obraz in beseda – torej osnovni elementi človekovega najbolj banalnega izraza; osnovni elementi igre lastne persone, ki jo (jih) vsi preigravamo v našem vsakdanu. In morda je izpostavitev teh osnovnih elementov tudi ključni moment katarze, saj film in oder izmakne vsem ostalim, odvečnim maskam spektakla ter jih izpostavi, postavi gledalcu nasproti kot najobičajnejše, tako grozljivo vsakdanje, kot smo mi sami v igri, na odru lastnega življenja.

***

Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/