Pričujoči tekst je bil sprva gonzo opis festivala z naslovom Strah in prezir v Ljubljani; opazoval je festivalsko dogajanje v njegovi celovitosti, se spustil v njegovo življenje v nekem mestu z neko sceno. Vse to v nekem posebnem duševnem stanju. Takšno pisanje lahko predstavam, ki jih vsebinsko ne druži veliko povezav, doda umestitev in povezavo, ki je ni mogoče opaziti na prvo žogo, povezavo samega doživljanja. Morda zveni tavtološko, a ni: doživljanje poteka na določenem kraju v določenem času, kar presega njegovo samoumevnost. Različni dejavniki so nato pripeljali do odločitve, da se kljub vsemu posvetimo zgolj predstavam samim.

Te je vezal koncept, koncepti pa so, kot vemo, besede, besedne zveze: ohlapni koncept 21. Mladih levov je bil povezava med občinstvom in odrom. Res je, pri večini predstav je interakcija med obema obstajala; vendar kaj več od tega ni mogoče ugotoviti. Begunci, ki so bili v fokusu lanskega festivala, so izginili. Mrak se je preselil iz trpljenja drugega in začel zevati iz nas samih. Da, včasih prav v interakciji med občinstvom in igralci, dasiravno vsakič na svoj način.

Vseeno pa si moramo privoščiti neko foro. Odpovedali smo se gonzu, razbitju meje med kritikom in igralcem, igralko, producentom, producentko in tako naprej. Zadržane duhove moramo vsaj malo spustiti. Zato bomo vsaki predstavi pripisali oceno na lestvici od ena do pet. To so naše najstniške sanje, naša silna želja po uporabi številk v ocenjevanju nogometnih igralcev, glasbenih albumov, filmov, ki ni bila nikoli res izživeta. Morda je tokrat prvič in zadnjič. Ni vam je treba vzeti resno, tudi sami je ne čisto. Vendar se trudimo biti natančni; zadeti puščico v pikadno tarčo vtisov.

Rumož avstralske režiserke Fleur Elise Noble je fascinantna igra podobe, perspektive, odrskega prostora in projekcijske površine. Vse do hipa pred koncem se na odru ne pojavi nobena živa oseba. Pač pa nemo zgodbo pripovedujejo animacije in filmski posnetki, projicirani na premikajoče se in različno oblikovane plošče. Spremljamo protagonistko, ki opravlja rutinsko delo v pisarni, ta spominja na dvajseto stoletje (prav tako kot moda protagonistke), in vzpon poklica uslužbencev. Na mizi so računalniki, avtobusi so sodobni, a obenem stari kakšno generacijo ali dve, mestno okolje pa je sicer časovno težko določljivo. Ta mešanica zgodovinskih znakov ob svobodnem mešanju barvne in črno-bele tehnike, filmske in animirane, ob odsotnosti človeškega glasu in jezika, v prostor vnese nekakšno magijo, oplemeniti naracijo. Kolikor pa je formalno vznemirljiva in inovativna, je vsebinsko pusta in nenavadno predvidljiva. Protagonistka sanja. Sanja o moškem, ki je pravzaprav kenguru. Ki jo bo zaščitil in objel. Animalna erotika, psihoanaliza, uspavalne tablete. Kliše histerične uslužbenke, ki jo preganjajo fantazije, je nekako reakcionaren. Gre res za sodobno subjektiviteto, ki bi ji bilo vredno posvetiti pozornost? Mar se ni struktura odnosov, način dela, čustvovanja, s tem pa najbrž tudi sanje, mar se ni to vse spremenilo; mar ni mogoče sodobnosti razbirati bolje prek drugačnih subjektivnosti? Čigavo je to 20. stoletje histeričnih žensk in psihoanalize? Romana Vodeba in zaspanih literatov. Tudi prikazi sanj so bili dokaj fascinantni, prešli so v barvo, vendar tudi obremenjeni s surrealističnimi tropi, z imaginarijem, ki je sčasoma postal precej ustaljen. Rumož je ustal ujet med svojo ambicijo in kreativnostjo na ravni forme ter svojo neambiciozno vsebino.

Ocena: 2,5/5

Sledil je premik v dvorano Dijaškega doma Tabor, kjer sta Uroš Kaurin in Vito Weis uprizorila Predstavo vseh predstav z glavnim naslovom Heroj 2.0. Gola, na nizkem majhnem odru, v prostoru, ki izpareva moderno, nad njima se dvigajo oboki, pod jarkimi lučmi, ki simulirajo klasični teater, z mikrofonoma ter mešalno mizo ob strani. Simulirata monologe, dialoge, dramatične gibe in izraze obrazov. Izgovarjata potujitveni tekst, ki opisuje to, kar počneta: formo napolnita z metavsebino. Bereta svojo diplomo in obdelujeta izkušnjo igralske kariere. Potujitev vzbuja smeh, fore se kopičijo. Igrata dobro, iz sebe spravita precej sile, ironija je jedka in skoraj brezkompromisna. Ironizirana je hierarhija v igralski skupnosti, ravno do tiste mere, ko bi prešli v opravljanje. Kdo ve, morda to opravljanje, ki je sicer osnovni diskurz življenja vseh festivalov, pa tudi umetniških skupnosti nasploh, ne bi bilo zgrešeno; s premestitvijo iz zasebnega v javno bi se morda razbila njegova samonanašalna, samooplajajoča se paranoična avra. Heroj je bil živahen, vendar – vemo, kako je s temi stvarmi, vemo dosti o izčrpanosti umetniški form in težavnosti umetniškega poklica, tudi smejimo se kar naprej, kar naprej smo v forah, že histerično, smeh je vse, kar nam je ostalo, in zato postaja prazen. Dober smeh je bil na Heroju 2.0, vendar ga je bilo malo preveč, da ne bi bil postal živčen in vsaj oplazil meje televizijske burke – štajerski naglas je že bil tu. K takšnemu vtisu je najbrž prispevala tudi dolžina.

Ocena: 3/5

Performans Siniše Labrovića, Ribarjenje, se je sedem ur odvijal na Prešernovem trgu. Hrvaški performer je z ribiško palico simuliral lovljenje rib v manjšem akvariju, napolnjenem s konzervami sardel, od katerih je ena lebdela pri gladini. Mimo so hodili sprehajalci, postavljali zajebantska vprašanja in začenjali pogovore, pri čemer so bile reprezentirane različne družbene skupine. Eden najdaljših in prisrčnejših pogovorov v času, ko sem sam opazoval performans, je bil s skupino smetarjev. Pomislil sem, da gre za pogoste konzumente tovrstne hrane med odmori za malico in jih je usoda konzerv zato tolikanj bolj zanimala. Zdi se, da sta bila oba Labrovićeva performansa na Mladih levih ekološki intervenciji. Drugi, čez nekaj dni, Vihar v kozarcu vode, je bil sestavljen iz pihanja vode iz kozarca, ki ga je nato nadomestila Labrovićeva kri iz žile na roki. V obeh opazimo pomembno vlogo, ki jo zaseda element vode. Onkraj vsake interpretacije vsebine je treba znova izpostaviti formo, ki je izrazito poetična. Sestavljena iz ene ali dveh preprostih in močnih podob, v katerih se zgoščajo pomeni. Eleganca Labrovićeve poetike, njena umerjena radikalnost, ki z nedomačnimi intervencijami v gledalčevo vidno polje zmoti pričakovan potek dogodkov, je vendarle svojstveno pomirjujoča. Performer telo zastavlja previdno, a vendarle moteče. S tem kaže na možnost telesnih praks, ki spreminjajo življenjski prostor, ne da bi bile samodestruktivne, možnost balansiranja v motenju javnega reda, miru in okusa.

Ocena: 4/5

V predstavi Misterij sove režiserja Renauda Herbina smo videli lutke, ki jih je ta odkril prav v dotičnem ljubljanskem teatru, kjer so leta 1936 nastopile v predstavi Sovji grad lutkarja Milana Klemenčiča. Zgodba govori o potepuhu, ki ga na nekem nočnem pohodu prestreže sova, v katero se je po božji kazni preobrazil kruti knez. Vsako izpuljeno pero potepuhu uresniči željo, obenem pa kneza približa vrnitvi v človeško obliko. Začne se z okencem, v katerem sta drobni figuri. To okence pa se sčasoma premakne in predstava se v skladu s potekom zgodbe začne umikati nazaj po prostoru. Prvotni okvir razpade in prisotna postaneta odlična igralca Maja Kunšič in Iztok Lužar. Poleg tega dekonstruirano sceno spremljata dve premični kameri: ena dogajanje med lutkami znova poprisoti, ga izolira od človeških velikanov, druga pa ga iz drugega kota dodatno dekonstruira, ko škili za scenografijo. Tako dobimo kompleksen sklop pogledov, različne oblike prisotnosti, kar je mogoče opazovati tudi iz nekakšne fenomenološke perspektive, prav tako pa ga lahko opazujemo kot študijo filmske tehnike, igre in narave lutk v današnjem času. Še posebej zanimivo je to, da kljub vsej metaravni v predstavi magija lutk ne izgine, za kar poskrbi predvsem odlična forma omenjenih Kunšič in Lužarja, ki zavzameta vlogo lika, ne zgolj vidnega upravljalca lutk. Kot vsaka dobra otroška zgodba tudi ta v preprostih, a močnih potezah zarisuje kompleksna eksistencialna in moralna vprašanja. Na neki točki, ko je potepuh postajal odvisen od perja, smo sopiski povedali, da gre za predstavo o afterpartijih. In res, pripoved se je prevesila v eksplicitne analogije z drogami, obenem pa je opazovala hedonizem skozi možnosti doživetij, ki jih odpira, in downerjev, v katere vodi. Seveda pa so tudi sama doživetja drog, ekstaz in različnih odvisnosti simptom človeške eksistence kot take. Pri Misteriju sove gre za vizualno, pripovedno in odrsko izjemno močno predstavo, ki bi jo uvrstili v vrh (videnega) nabora letošnjih Mladih levov. Dolžina ene ure je ravno pravšnja, da stoječih gledalcev in gledalk ne utrudi, a da vzbudi željo po vnovičnem ogledu.

Ocena: 4,5/5

Nadaljujemo z ogledom Doma madžarskega kolektiva dollardaddy’s. Kot smo lahko izvedeli tudi v predstavitvenih tekstih, je njihovo delo zaznamovano s potezami filmskega gibanja Dogma, torej z minimalizmom in odsotnostjo številnih scenskih okraskov. Predstava je bila v sindikalni dvorani Stare elektrarne, s stoli, razporejenimi v kvadrat, iz katerih so vzniknili tudi igralci. Drama, utemeljena na Strindbergovem Pelikanu, se odvija med štirimi liki: hčerko, ki je žena materinega ljubimca, ter sinom, ki je zguba. Odnosi so okleščeni na osnovne replike in intenzivno čustvovanje. Izjemno močna je igra Krisztine Urbanovits, ki se pojavlja v vlogi matere. Tekst družinske odnose neusmiljeno secira, in kot predstavnik meščanske tradicije klasičnega teatra je tudi neusmiljen do modela meščanske družine. Igralci v ta razmerja sploh angažirano vstopijo ter prenesejo bližino gledalcev in siceršnje postavitve. Manjši problem je spremljanje podnapisov ob straneh štirikotnika, zaradi katerega zamudimo marsikakšno igralsko miniaturo. Dom tudi v 21. stoletju globoko zareže v tkivo nuklearne družine in pokaže, da je problem še kako aktualen. Namesto izpovednega modusa, ki omogoča likom kreiranje in s tem samocenzuriranje življenjskih zgodb, kar postaja vedno večji trend, gre v tej stari obliki za polno »politično nekorektnost«. Porajajo se vprašanja, koliko je nuklearna družina sploh možna brez strupenih patologij. Toda ali antiojdipovski pristop pomeni edino možno linijo bega? Atomizacija trga delovne sile povzroča alienacijo, odsotnost družinske solidarnostne mreže pa preprečuje njeno saniranje. Petdeset let po '68 pri mnogih vlada razočaranje nad idejo »svobodne ljubezni«. Morda je problem nuklearne družine to, da še vedno predstavlja »osnovno celico družine«, s tem pa je tudi povzdignjena v nekakšen poglavitni smisel življenja. Njeni ekonomski in preživetveni izvori so postavljeni, preči pa jo mit romantične ljubezni. Ustrezajoča forma je morda dialektična: družina, osvobojena mitov, obenem pa iztrgana iz svoje individualistične narave in aktivneje vpeta v družbeno življenje, morda tudi formacija novih plemenskih skupnosti. Minimalistična, obenem pa klasična drama madžarske zasedbe je kljub svoji formalni neradikalnosti radikalna intervencija v premisleke o temi. Včasih se je za odgovore na nova vprašanja treba vrniti k starim idejam.

Ocena: 4,5/5

Pred nevihto prehajamo na drugi konec butičnega ljubljanskega zabaviščnega parka, mestnega jedra, v Plesni Teater Ljubljana na Prulah, kjer nas čaka predstava Rudarske zgodbe. Gre za belgijsko dokumentarno predstavo v sodelovanju Silke Huysmans in Hannesa Dereereja, ki obravnava rudarsko katastrofo v brazilski zvezni državi Minas Geraias. Na odru stoji Huysmans, ki ves čas molči. Pod njenimi stopali so pedala, s katerimi sproža posamezne glasove in izjave. Okoli nje so razvrščene table, na katere so projicirana imena nosilcev glasov, zadaj nad njo pa so višje na steni statično nameščene table z imeni nosilcev glasov. Praviloma spodaj, na premičnih tablah, ki jih akterka premika, nastopajo pričevalci katastrofe iz vrst ljudstva, zgoraj pa strokovnjaki s področij psihologije, ekonomije, teologije in podobno. Glas dobijo tudi predstavniki podjetja, odgovornega za katastrofo. Akterka glasove kolažira v podobo in smisel, ki je silno razpršen. Razporeditev, ki na vrh postavlja strokovnjake, se zdi sumljiva, vendar je ni mogoče enoznačno kritizirati. Njihova stališča so nasprotujoča si in zreducirana na razbite, ponekod skoraj komične dialoge ali celo karikature. So dobromisleči, čeprav privilegirani. Primat ni dan ljudstvu in neposredni izkušnji, kljub kritiki odzivov podjetja pa lahko nekaj smisla najdemo tudi v njihovem izjavljanju. Tako dobimo klasično postmoderno pluralnost resnic, ki prav v svoji razpršenosti ohranja koherenco. Predstava nas prepriča, da vanjo ni treba vnašati zunanjega, militantno aktivističnega reda, ki bi diskurz preoblikoval in ga naredil revolucionarnega. Vse do točke pri koncu, ko je eksplicitno izpostavljena in s tem povzdignjena v načelo. Šele ta nadizjava, metapozicija, ki jo vpelje akterka prek besedil na tablah, ki prečijo njen nemi glas, me naredi sumničavega in me postavi na stran ljudstva ter aktivizma. So Rudarske zgodbe naredile korak preveč v svoji intenci ali pa je prav to bila njihova intenca?

Ocena: 3/5

Zadnji dogodek dneva je nekoliko hajpana premiera novega produkta kolektiva Beton Ltd., Velika pričakovanja|Grosse Erwartungen. Posedemo se na montažno tribuno na odru glavne dvorane Stare elektrarne, preostanek odra in standardna sedišča pa so prepuščena triu. Oder od sedežev loči lesena konstrukcija iz pravokotnikov, v katerih zeva praznina. Luči so glede na postavitev dobro pripravljene in poudarjajo globino odrske praznine, nad nami, nad zanjo vrsto pa visi na roko spisan napis Dobrodošli!!!, ki spominja na navijaške transparente. Ob strani sedi band s kitaristom Janezom Weissom, znanim iz psihadelično nažigaške zasedbe Broken Lock. Beton se znova odlično igra z odrom, razsvetljavo in zvokom, pa tudi stilom oblačil, glasom in tekstom. Preprosto gre za luksuzno estetsko izkušnjo znotraj alternativnega imaginarija. Velika pričakovanja zaznamuje nedomačno igranje z občinstvom, ki meša spodbujanje, znano z otroških koncertov, in grožnjo s sekirami. Izbrana verbalna komunikacija, ki se pojavlja sporadično in natančno odmerjeno, zvišuje napetost. Na neki točki s sedežev vzniknejo grozljive maske dojenčkov. Branko Jordan sedi na kahlici, Bezjak mu zalepi šamar, ker ne želi povedati, kaj skriva. Skrivnost veje povsod naokoli in dobi nove razsežnosti, ko Katarina Stegnar bere iz svojega otroškega dnevnika, ki nas spomni na lastne suhoparne zapise, za katerimi zeva skrivnost zamolčanega družinskega življenja – ali pa jo tja, pod pritiskom psihoanalitične industrije in njenega vsesplošnega vpliva v kulturi, projiciramo sami. Spet se ne morem izogniti vtisu, da gre za zelo slovensko predstavo. Lokalna kultura je pač zaznamovana z neinhibirano infantilnostjo, tudi ko infantilnost izvaja cenzuro. Beton dreza v tisti sluzasti, nedomačni spoj nerazrešenega prehoda med odraslostjo in otroštvom. In spet mu uspe, da se ne ustavi pri klišeju samoanalize individuuma, temveč je nerazrešljivi vozel zmožen povzdigniti na politično raven. Na raven razreda, v katerem je infantilno ključni del imaginarija, predvsem zato, ker ljudem zaradi ugodnosti in privilegijev ni treba prevzeti odgovornosti. A prav svojo razredno pozicijo kolektiv afirmira. Tisto, česar ne smejo izreči, se pokaže v otroški pesmici z otroško koreografijo: ne smemo govoriti, ker smo beli, debeli, kozmopoliti in heteronormativni. Ars poetica, avtoreferencialni izdelek, ki prihaja v pravem času. Vsaj deloma ga lahko razumemo tudi kot odziv Nataše Velikonja na našem portalu, ki je pisala o prejšnjih Betonih in odprla prav vprašanje razredne in spolne privilegiranosti, s pozicije s katere govori Beton. Vendar pri njih ne gre za afirmacijo privilegija, temveč zgolj pravice, da se s položaja privilegija, ki zna biti še kako travmatičen, tudi govori. Da se ne postavi na stran cenzure, ki jo danes včasih že zahtevajo identitetne politike s svojo produkcijo vrtičkov deprivilegiranosti, ko zamejujejo možnosti legitimnega govora, s tem pa siromašijo artikulacijo bogate človeške izkušnje in trpljenja, ki ga ni mogoče zamejiti na mesto v očitni družbeni hierarhiji. Mislim, da s sprejetjem implicitne teze, da ljudi determinira njihova identiteta ali razredni položaj, pravzaprav zdrsnemo v osiromašenje pojma človeka, s tem pa ga usodno opredelimo, ga zvedemo na raven mehanicizma, ki je lahko nevaren tako za kulturno produkcijo smisla kot za politične tokove, o čemer nas uči poglabljajoča se, razvijajoča se izkušnja 20. stoletja. Brati je treba kontekst, biti občutljiv za jezikovne in društvene igre ter dvoumnost sprejeti kot temeljno potezo življenja, ki ga dela bogatega, iz katere je edino mogoče producirati smisel.

Ocena: 4/5

Kako nedvoumno opredeliti privilegij, pa je pokazal Sprožilec sreče. Koncept je tak: portugalska umetnika Ana Borralho in João Galante na oder postavita nabor lokalne mladine. Na odru je dolga miza, za kateri sedijo vsi, za njo pa prostor, na katerem občasno plešejo. Ponujene so pištole z barvo, ki se sprožijo ob naključnem pritisku petelina. Vse osebe na odru si jo uperjajo v sence, in ko pištola poči, jih obsuje z barvo v prahu. V njej najdejo kroglico, tam pa je listek z vprašanjem. Iz njega osebe izvajajo osebne izpovedi in razvija se pogovor. Zgodbe mladine v zgodnjih dvajsetih v tujini so bile ponekod brutalne in pretresljive, slovenske pa so bile v večini – banalne. S tem ne želimo zanemariti trenutkov resnično travmatičnih pripovedi, ki so bili v znatni manjšini. Vendar je iz večine vel tesnobni duh očitnega privilegija. Denimo: govor o samomoru je bil načet zaradi neuspešnega poskusa vpisa na AGRFT. Nekdo je povedal zgodbo o zapletu v mladostniški ljubezenski zvezi. Delili so povprečna mnenja svobodomiselne mladine srednjega razreda, ki so bila sicer dobrodušna, vendar neškodljiva. Velik del predstave smo imeli občutek, da se za temi nedolžnimi izpovedmi skriva nekaj zloveščega, kar se bo na koncu razkrilo v vsej svoji travmatični razsežnosti. Vendar se ni. Zapustili smo avditorij. Netravmatičnost slišanega je bila travmatična iz perspektive globljih travm. Spomnili smo se na vse prisilno molčanje, ki ga je izzval vzgojni princip osnovnošolskega izobraževanja, v katerem je bilo izpovedovanje in pogovarjanje norma. Norma pastoralne oblasti, kakor jo je opredelil Foucault. Seveda so priložnost za govor o svojem življenju spontano pograbili bolj privilegirani učenci, s čimer se je vzpostavil konsenz o sprejemljivem in nesprejemljivem jeziku, z njim pa medsebojna toplina, ki je ni šlo kvariti z intervencijami večje bolečine in odtujenosti. V tem Sprožilec sreče označuje tisto najbolj prikrito v naši družbi, razslojenost namreč. Tisto, o čemer se še vedno ne sme natančno in izčrpno govoriti, kljub razmahu identitetnih politik, ekonomske razlike, ki vplivajo na duševnost posameznikov. Pa tudi posebno stratifikacijo v Sloveniji. Zaradi majhnosti populacije in javnega prostora brez potrebe po eksplicitnem nasilju do besede vsakič znova pride privilegiran govor, marginalen pa vsakič znova ostane utišan. Ni možnosti vdora in privilegirani, prepričani, da ni pravega sveta onkraj mehurčka, postajajo še bolj privilegirani in samozavestni. Ena naracija postaja še bolj koherentna, druga še bolj fragmentarna. Mehurček se debeli. Domiseln koncept portugalskega tandema se je v lokalni aplikaciji izjalovil. Slišali smo, da je na koncu predstave nekdo ostal brez besede, kar bi lahko napeljevalo na venomerno razpoko v človeških diskurzih, na točko necelosti, iz katere je mogoče izpeljati prevrat. Vendar je tudi to stvar koncepta, ne pa konkretne lokalne izpeljave.

Ocena: 2/5

Festival je zaključil brazilski performans Iz mesa in betona kolektiva Anti Status Quo Companhia De Dança. Ob vstopu v športno dvorano ŠD Tabor smo prejeli maske iz kartonskih vreč in se nato naključno gibali, v neuspeli želji po ustvarjenju anonimnosti – neuspeli, kajti tukajšnja scena obiskovalcev je majhna, majhnost pa določa tudi vseeno v odnosu do tujega v okviru domačnosti. Plesalci so nato začeli odpirati pripravljene vreče za smeti ter raznašati odpadke po prostoru, ki so jih v naslednjem koraku začeli tlačiti v svoja oblačila. Nazadnje so jih odvrgli, se spojili v amorfno, gibajočo se maso teles, ki je zavzela prostor in občinstvo. Zdi se, da je performans nekoliko izzvenel, predvsem, ker zaradi narave ljubljanskega občinstva in njegovega odnosa do internega ter anonimnega občutka tujosti ni bilo mogoče res vzpostaviti. To je menda določalo inertnost publike in nezmožnost, da se med plesalci ter obiskovalci vzpostavi pričakovana organska skupnost. Predvsem pa občinstvu v veliki meri ni uspelo sestaviti koherentnega znakovnega sistema iz menjajočih se prizorov, ki bi ji ponudili horizont za interpretacijo celote, s tem pa za bolj interaktiven pristop, kakršnega so si morda zamislili ustvarjalci. To je ob budni producentki, ki je iz nekega razloga (konceptualnega ali ne) sproti utiševala govor občinstva, poglobilo prepad. Zato se je sto osemdeset minut dolg dogodek vlekel, vlekel do neprijetnosti oziroma nelagodja na relaciji med občinstvom in obiskovalci.

Ocena: 3/5

Tako. Rdeče niti v tipih interakcije med gledalci in občinstvom nismo odkrili, zgolj čutili smo jo. Čutili smo premik iz občega v partikularno, iz javnega v zasebno, prepad pa ni bil zaceljen. Ni bilo tistega klišejskega »javno je zasebno in zasebno je javno«. No, lahko rečemo tudi drugače. Bilo je, vendar napetost med obema ni bila presežena v dialektičnem gibanju. In najbrž je prav tako. Pustiti moramo dvajseto stoletje in njegovo dialektiko za seboj. V transformativni fazi smo, fazi nenadzorovanih afektov, o čemer vsaj do neke mere pričajo nekatere predstave: onkraj trpljenja Drugega, migrantov denimo, ne znamo misliti politično, ne znamo sestaviti koherentne naracije, zato zmagujejo prividi koherentnosti. Tudi teater bo moral sodelovati pri projektu. Sestavljal ga bo in ta se bo v njem odražal. Zdaj še nismo tam. A trudimo se uvideti, kje smo, in to nam, se nam zdi, vsaj malo uspeva.

***

Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/