Eno najbolj iluzornih občih stališč sodobne kulture je morda prepričanje o nevtralnosti tehnologije. Tehnologija sama po sebi ne more biti ovrednotena kot dobra ali slaba, vse je odvisno od tega, kako jo uporabljamo. Kot bi padla z neba, kot ne bi imela svojega kulturnega ozadja, metafizike, ki jo proizvaja. Glede socialnih omrežij naj bi bilo tako, da imamo usodo sami v svojih rokah – le od nas je odvisno, kako bomo z njimi ravnali. Seveda takšno prepričanje zanemarja dejstvo, da v ozadju stalno delujejo algoritmi, vzpostavljeni na podlagi desetletij psiholoških raziskav, katerih namen je manipulirati z našimi predzavednimi duševnimi procesi, da bi tako usmerili svoje obnašanje v korist tretje strani, velikih podjetij, ki služijo z obdelavo informacij o nas. Kot da uporaba orodij ne vpliva na našo telesnost in stik z okoljem, torej na naše občutenje in razumevanje sveta. Nekateri mlade generacije obtožujejo samoizbrane odtujenosti, narcisoidnosti, nedoraslosti in zasanjanosti. Kljub prepričanju, da je poudarjanje osebne odgovornosti nujno, pa so takšne obtožbe precej prazne, saj spregledujejo dolgo tradicijo histeričnosti in izumetničenosti v sodobni zgodovini, ki sega vse od totalitarističnih nevroz in psihoz do obsesije s slavnimi, vsemi pojavi množične kulture v njeni večgeneracijski prisotnosti. Narcisoidnost ni nov skupinski pojav. Potem ko je človek v renesansi odkril samega sebe, se je sčasoma v sebi začel tudi izgubljati; najprej je med seboj in okoljem vzpostavil nevidno pregrado, postal je subjekt, ki motri mrtvi objekt, se artikuliral v kartezijanski misli in začel silovito osvajati naravo, druga ljudstva in nato še samega sebe. Sodobna družbena omrežja in kultura selfijev niso izoliran pojav, temveč smiseln naslednji korak v razvoju človekovega služenja idolu samega sebe in tehnologiji, ki jo je sam vzpostavil. Človek, gospodar sveta, se je v samonanašalni zanki pustil zasužnjiti nemočnim sredstvom – prav zato, ker jih razume kot zgolj sredstva. Vse to odpira številna vprašanja o skrivnosti našega obstoja v tem univerzumu, ki pa jih obravnavana predstava ne postavlja.
Njen največji dosežek je v tem, da problem kar najbolj dosledno reprezentira, ne da bi ga podrobno artikulirala, kaj šele iskala rešitev zanj. Dovolj je, da je iskren krik – poskusov rokohitrskih razlag je preveč in navadno vodijo v še več besa in odtujenosti. Kriva je prekarnost, kriv je kapitalizem, ta ali ona politična opcija; vse to se zdijo delni odgovori, ki so bolj kot iskanju izhoda namenjeni prokastrinacijskemu vztrajanju v danem položaju metafizične mizernosti.
Predstavi uspe vzpostaviti oder kot prostor sui generis in prav skozi ta prostor uprizoriti odtujenost družbenih omrežij. Ne trudi se, da bi nekaj artikulirala diskurzivno in s tem zadevo ovila, jo ublažila, naslednji udarec naredila manj boleč in s tem sprejemljivejši.
Ne skriva histeričnosti danega položaja. Čeprav je plesna, je bolj kot delo udov pomembno delo obraza. Soočenega s kamero telefona, projicirano na platno na robu odra. To se zdi odlična ideja; s podvojitvijo dogajalnega prostora se kot samostojen prostor odcepi tudi sam oder. Podobno kot pri predstavi Za praznino Jana Krmelja, ki prav tako – na sicer povsem drug način – tematizira pogled kamere, platno odru podeli novo razsežnost. Mar to morda priča o neki antropološki spremembi pri pogledu na oder, ki pride po filmu in po računalniškem ekranu? Se lahko oder vrne še močnejši prav skozi ekran? Kakorkoli že, groteskni, histerični obrazi plesalk in plesalcev, namenjeni pogledu kamere na odru kot nečem diskretnem, projicirani na platno, potujijo domnevno zasebnost prostorov, v katerih se lansiramo na splet, s tem pa poudarijo grotesknost ravnanja, v katero nas sili stalna opazovanost. Oder, to najočitnejše civilizacijsko mesto opazovanosti, postane prostor intime, v katerega lahko zdaj voajersko gledamo, novo očitno mesto opazovanosti pa postane platno/ekran.
Stalna opazovanost, stalna izpostavljenost voajerskemu pogledu, ki prisostvuje na družbenih omrežjih, nam jemlje samost kot bistveno potezo človeškosti in sili v nenehno odzivanje; to stanje se odraža v naši telesnosti, na naših obrazih. Meme kultura s svojim stalnim ironiziranjem nastopi v dvojni vlogi; ironija služi kot maska, kot krinka v stanju stalne opazovanosti, obenem pa ravno kot maska nekaj izraža, denimo lastno histerijo, je ekspresivna. Obleke plesalcev so v odtenku zelene barve, v kakršni je upodobljena tudi slavna meme ikona Pepe, ki je obenem tudi simbol alt-righta. Najnovejša desna gibanja so prav tako izpostavljena tovrstnemu maskiranju: Trump je glasove milenijcev v veliki meri najbrž prejemal tako ironično kot iskreno. Tovrstnemu obnašanju sočasne zakodiranosti in dekodiranosti sam pravim iskreničnost: ničesar ni mogoče iskreno sporočiti, ne da bi bilo to obenem ironizirano. Panoptikon v zadnjem stadiju. Potem ko je človek vse zunaj sebe objektiviral, ko je povsod uveljavil pravilo objektivnega pogleda, je ta svet njega nazaj začel gledati kot objekt – zgolj s tem, ko je sledil njegovim lastnim pravilom. Gre za logičen izhod stoletij civilizacijskega razvoja in ne zgolj za izraz razvoja zadnjih nekaj desetletij.
Ob grotesknih podobah obrazov v vsej njihovi ironičnosti in meme figurah se vrsti besedilo, posredovano prek spletnih komunikacijskih orodij, ki izhaja iz intimnega, nejavnega prostora. Gre za drobce dialogov med ljudmi, ki so tesneje osebno povezani. Zato so bolj iskreni. Ampak izkaže se, da je jezik, s katerim bi bilo mogoče izraziti lastno mizernost, popraskati pod površino eksistencialne krize, izgubljen. Povedi, sicer tipične za sodobni način izražanja mladih ljudi, ki želijo posredovati lastno nemoč, se kljub svoji grozljivosti (življenje nima pomena, nezmožnost izraziti naklonjenost, opustelost sveta v dojemanju) zdijo čisto prazne. Kot edini prostor, na katerem je mogoče operirati, se pokaže ekran, površina. V kiklopskem pogledu objekta, ki določa resničnost, je ostala samo še površina.* Podoba premaga logos, najbistvenejšo dimenzijo človeka, ki se presega ravno v besedi. V trenutku, ko umanjka zmožnost samopreseganja, kozmos postane zapor. Problem našega (dela) sveta ni toliko institucionalna mreža, ki nas ujema v družbo nadzora, kot to, da se v zapor zapiramo sami na čisto fenomenalni ravni.
Sledi dolg, hipnotičen prizor, ki je nasprotje poprejšnji histeričnosti. Plesalke in plesalci se gibljejo kot ujeti v nekakšno sanjsko plazmo. Morda bi lahko rekli, da gre za počasen posnetek, vendar gre po mojem za nekaj globljega od tistega, kar lahko ujame kamera. Sanje so bližje globlji resničnosti, kamera bližje poplitveni. Zdi se, kot da ta nokturni prizor gibanja, ki se ob dromljajočem minimalističnem tehnu razteza do očaranosti, pomeni nasprotje, na podlagi katerega lažje razumemo predhodno histeričnost. Na čisto odrski ravni se zdi, da je dosežena enotnost samega odra, ki se znova približa gledalcu v nenavadno immersive izkušnji; nekje na meji med virtualnostjo in resničnostjo se zdi, da po stoletju razvoja tehnologije, ki poskuša vzpostaviti izkušnjo virtualnega sveta, še vedno nismo presegli odra. Z opisom te skrivnostne izkušnje, ki se v samem zaključku abruptno prekine, končujem tudi lastne poskuse interpretacije in njene implikacije prepuščam drugim, tako tistim, ki so predstavo videli, kot onim, ki je še niso.
Zdi se, da z najmlajšo generacijo gledališčnikov – denimo Janom Rozmanom, dramaturginjo Varjo Hrvatin, ki je sooblikovala MeMeMeMe, in že omenjenim Janom Krmeljem slovensko gledališče dobiva odrske rešitve, ki ga delajo smiselnega za nove generacije, obenem pa v ključnem trenutku stopa na raven mišljenja, ontologije, ki ga kljub nasprotnemu vtisu po mojem prepričanju naš čas zahteva bolj kot političnost – kajti vsaka političnost izhaja iz nekega stanja stvari, neke kozmologije, ki jo znatno presega. Kolikor se ga preneha zavedati, je ključno zanjo samo, da se ga ponovno ove in s tem morda transformira samo sebe.
* V islamski eshatologiji, ki jo omenjam preprosto kot del svojega miselnega aparata in ne kot misijonarsko sredstvo (pri eshatologijah različnih tradicij je mogoče opaziti nekatera ujemanja), na koncu zgodovine zavlada skrivnostni Dadžal, arabsko 'zavajalec', katerega ključna lastnost je, da ima eno oko – tako kot kamera. Jaz, najhujši sovražnik človeškega bitja, se sooči s pogledom Dadžala in se z njim zlije v iphonu.
***
Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourejata jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si.