To ni več le doba informacij, ampak tudi doba identifikacij. Informacije, pojmovane kot točkovne enote osebne identitete, nas obrnejo proti samim sebi, saj algoritmi predobro vedo, kdo smo – ali bolje, kdo bi lahko bili. Kot virtualna prostorskost smo zreducirani na skupek psiholoških lastnosti, in bolje ko se z njimi identificiramo, stabilnejša je ekonomija. Naši podatki se rudarijo (tako kot nafta); so kavcija za brezplačno bivanje na svetovnem medmrežju (tako kot so morali vazali v fevdalizmu svojim gospodom dajati štiri petine pridelanega žita, da so lahko uporabljali naprave za mletje).

Dokumentarni performans NAFTA režiserja Jana Krmelja (ki je tudi avtor glasbe) sledi zgodbam petih ljudi, aktivistov, zbranih v kolektiv R.MUTT, ki so sproti brisali sledi svojih življenj in umetniških del. Poleg številnih drugih umetniških manifestacij so člani tega kolektiva med letoma 2019 in 2023 pretočno oddajali subverzivni spletni podkast O.I.L, ki je širšemu občinstvu postal znan predvsem z zadnjo epizodo, v kateri je snemalni studio poplavilo med prenosom v živo. Vsi člani kolektiva so bili na neki točki svojih življenj tako ali drugače prepleteni z naftno industrijo – ena je denimo hčerka naftnega mogotca, druga hčerka oškodovanega delavca, tretji ima izkušnje poslovanja z naftno industrijo. Čeprav so tako njihove posamezne zgodbe kot tudi zgodbe kolektiva presunljive in polne zanimivih biografskih informacij, nas NAFTA zagrabi predvsem na formalnem nivoju, kjer z različnimi uprizoritvenimi in diskurzivnimi postopki prevprašuje pojme, rabljene v delih kolektiva R.MUTT, predvsem pojma ponavljanja in biografskega oziroma dokumentarnega.

Performans nas postavi v vlogo gledalcev snemanja ene izmed epizod podkasta O.I.L, s čimer uvede čuden potujitveni učinek, saj smo podkaste vajeni gledati prek ekrana, poleg tega pa vemo, da na prizoriščih snemanja podkastov praviloma ni občinstva (dramaturg Jernej Potočan). A čeprav smo neposredno prisotni »na setu«, smo prisotni le z »arhivi arhivov« (ne z dodelanimi dramskimi liki, ampak z osebami, katerih identitete vsebujejo virtualne škrbine), saj performerji člane kolektiva upodabljajo glede na informacije, ki so jih pridobili ob nedavnem ogledu razstave transparency (postavljena z dovoljenjem odsotnih umetnikov), v kateri so bili začasno zbrani fragmenti njihovih biografij in umetniških praks. Ime kolektiva se – zanimivo – nanaša na »škandal« iz leta 1929, v katerem je bila slika Duchampovega pisoarja podpisana z neznanim imenom »R. Mutt« in objavljena v časopisu, kar je vodilo v širšo debato o avtentičnosti in reprodukciji umetniškega dela. V podobno problemsko polje je postavljen performans NAFTA, ko delo, razstavljeno v muzeju, poskuša premestiti v uprizoritveni kontekst. Le da tokrat delo ni neposredno uporabni artefakt (pisoar), ampak biografski podatki, ki sami sebe sproti brišejo. Kako naj ustvarjalci postopajo, da pomotoma ne afirmirajo ravno tistega, čemur se poskušajo zoperstaviti – fiksacije na spektakel revolucije in identitete revolucionarjev?

V oba dela predstave nas uvede glas, ki nas v mirnem in globokem tonu poetično poziva k raznim zaznavnim dejanjem: v prvem delu, da naj si predstavljamo, da sedimo v dvorani in poslušamo (ta) glas, ki s tem, ko ga poslušamo, že je del nas; v drugem delu pa da naj opazimo razlike, ki se pojavijo v ponavljanju glasu pa tudi v drugačni razporeditvi rekvizitov na odru. Poetični uvod, ki se v drugem delu podvoji ali ponovi, je učinkovit, saj s tem, ko problematizira samega sebe, problematizira tudi rabo ponavljanja v predstavi nasploh: od ponavljanja življenjskih zgodb do ponavljanja dogodkov in nazadnje samih dokumentarnih dejstev, do katerih naj bi kot gledalci zavzeli kritično distanco. Dokumentarnost v performansu ni naivno realistična in zatorej ne moralistična, ampak prej filozofsko-poetična: resničnost ni predpostavljena, predlagan nam je le ključ za njeno interpretacijo in reinterpretacijo.

Kako naj ustvarjalci postopajo, da pomotoma ne afirmirajo ravno tistega, čemur se poskušajo zoperstaviti – fiksacije na spektakel revolucije in identitete revolucionarjev?

Dobro rabljen je tudi pretočni video, ki ne le ustvarja zanimive in mestoma ilustrativne vizualne učinke, ampak zaradi dobre uvedbe in kontekstualizacije dogajanju na odru pridoda pomembno senzorično plast. Kamera je hkrati rekvizit in sredstvo, saj je inherentni del samega dogodka snemanja podkasta O.I.L (eden izmed članov kolektiva je snemalec in videast), hkrati pa v performansu, ki ga gledamo, proizvaja montažne učinke. Življenjske zgodbe kolektiva so tako rekoč vtkane v virtualno, saj se pripovedi posameznih članov oziroma članic mešajo s projekcijami v ozadju, tako da se še najbolj neposreden nagovor sčasoma porazgubi v slojih optičnih učinkov in preraste v komajda razumljivo vizualno igro perspektiv, slojev in plasti. Miniature različnih prostorov (npr. prostora, v katerem so snemali zadnjo epizodo podkasta; parkirišča z obiljem parkiranih avtomobilov, ki se ga spominja ena izmed protagonistk iz svojega otroštva; bazena vode, v katerega se zlije nafta in v katerega se odložijo stari avtomobili iz parkirišča), ki jih v živo animirajo performerji in performerke (Jernej Gašperin, Diana Kolenc, Mojka Končar, Gašper Lovrec, Lucija Ostan Vejrup), se mešajo s portretnimi kadri, ki so z dobro izkoriščenimi optičnimi učinki (npr. podvajanje in optična zaobrnitev slike) na različne načine pomnoženi in razslojeni, kar nenehno ruši našo gledalsko perspektivo.

NAFTA uspešno botruje t. i. predsodku o objektivnem svetu, po katerem naj bi nam dokumentarec razkril objektivno resničnost nekega fenomena ali dogodka. Čeprav je eden izmed njegovih pomembnejših ciljev, da nas seznani s subverzivnim sporočilom kolektiva in njegovih posameznih članov, nam ne ponudi jasne slike, ampak nas prežame z informacijskimi škrbinami, ki vsakič znova zaživijo in odmrejo, odvisno od naše udeležbe in pozornosti – podobno, kot se datoteke v piratskem programu ne nalagajo od začetka do konca, ampak po delčkih, odvisno od razmerja med 'semeni' in 'pijavkami' (seeds/leech). V prvem in drugem delu, po uvodnem nagovoru, gledamo mini dokumentarec, v katerem raziskovalec (Filip Mramor) raziskuje okoliščine nastanka razstave pa tudi okoliščine snemanja zadnjega podkasta O.I.L. Med potovanjem na beneški otok Lido, kjer naj bi se odvijalo snemanje podkasta, razmišlja, da »se mu zdi, kot da povsod vidi sledi njihovih stopinj«. To je tudi ključ za »razumevanje« predstave: cilj ni, da pograbimo vse podatke in iz njih izpeljemo neko moralno sporočilo ali plan za bolj angažirano politično delovanje, ampak da se čudimo in da z določeno formalno natančnostjo sledimo niti podatkov, ki se sproti razjasnjuje ravno tako kot sproti izginja. Seveda pa to terja neko zaupanje.

V pričetku drugega dela poetični glas našo pozornost preusmeri na črno mrliško vrečo, v katero trenutek kasneje pozumira tudi kamera. Performerji na veliko mizo, ki je v prvem delu služila kot rekvizit za snemanje podkasta, iz vreče stresejo obilje peska različnih vrst in plastičnih figur, njihovo dejanje pa spremlja govor, ki v poetično-filozofskem slogu razjasnjuje notranjo povezanost naftne industrije in podatkovnega kapitalizma. Na mizi se oblikuje puščavi ali pa postapokaliptičnemu mestu podobna pokrajina, po detajlih katere dozdevno naključno kroži kamera. Zgodovina geoloških sprememb se preslika čez zgodovino biografskih dogodkov; ne le, da smo ljudje metaforično postali nova nafta (plasti peska v puščavi so kot plasti spominov v naših osebnih arhivih), ampak se je v poznem kapitalizmu podatkovno gospodarstvo dejansko funkcionalno sparilo z naftnim. Čeprav nam ni povsem jasno, kako izstopiti, si lahko predstavljamo vsaj to, kako naj bi v posttehnološkem svetu postopali, če si želimo ohraniti psihološko in politično avtonomijo.

Informacijska ontologija, ki smo ji zapadli v zadnjih nekaj letih, je le ponovitev poskusa redukcije človeka na atome v mehanicistični fiziki ali na občutke, vtise in dražljaje v z mehanicizmom prežeti psihologiji. A morda smo prej kot statični zbiri informacij, občutkov in psiholoških lastnosti dinamični procesi; arhivi, ki se s tem, ko se odpirajo, sproti izpraznjujejo. Osrednji modus sodobne umetnosti 21. stoletja pa morda ni več neposrednost (in z njo povezana 'avtentičnost'), ki v digitalni dobi izgublja vsakršno subverzivnost, ampak procesnost, ki identiteto dogodka ali osebe razpršuje v snope, medtem ko proizvaja formalne kode za prepoznavanje njihovih medsebojno povratnih referenc. V tem je performans NAFTA izjemen.