Režiserka Tijana Zinajić jemlje naslovno besedo tega komično obarvanega dramskega besedila povsem dobesedno. Lunapark se iz vsebinske metaforike, ki nabor sodobnih obremenitev zajema skozi lečo tragikomičnega absurda, preobraža v konkretno scensko poustvaritev. Na železnih nosilcih stoječe vijuge rumenih tirnic ustvarjajo po eni strani infantilno, po drugi pa futuristično podobo vlakca smrti, ki se kot metafora za utopizme in fantazme 21. stoletja, osredotočene na amoralno užitkarstvo, povsem distancira od kakršnega koli občutka realnosti: postaja apokaliptično prizorišče, na katerem se površinskosti ceremonialnih obredov in statusnih določil artikulirajo kot banalni poskusi pobega pred kaosom (scenograf Darjan Mihajlović Cerar). Ozka določljivost scenografije pa se realizira kot širokopotezna režijska gesta, ki zaobjame večino režijskih elementov in si jih podredi; tako vpliva na porazgubitev rahločutnejših nians vsebine.

S sporočilnostjo gostega materiala, ki v maniri tragikomičnega drugo ob drugem niza vse, kar je s sodobnim svetom narobe, se režija ukvarja tako, da v publiko jasno usmerja nekatera pomembna spoznanja.

Simbolizem scenografske pojavnosti je v začetnem prizoru, ki otvarja družinsko poporočno slavje, jasen: poroka je farsa, videz, ceremonial, teater. Besedilo prek interakcij med Srbkinjo Lilijano in njeno z britanskim židom Adamom pravkar poročeno in v London preseljeno hčerko Ano nadalje tematizira trk dveh svetov: utečenih vrednot skoraj arhaičnega tradicionalizma in modernega, liberalnega, »naprednega« sveta. Liliana v stereotipni maniri zagovarja zavezanost poroki v izogib statusa stare device, s čimer afirmira odvisno vlogo ženske, temu pa dodaja še mešanico nacionalizma in verske nestrpnosti. Na drugi strani pa se Ana v svetu nezadržnega razvoja tehnologij spopada z neusmiljenim tempom in statusnimi zahtevami. Prostorska postavitev, ki dogajanje olušči njegove v besedilu nakazane prostorske umestitve, ima za rezultat brezciljnost in neoprijemljivost izrečenega: s tem šibi odnose in dogajalno napetost. Ta v resnici umanjka že v besedilu samem, saj se zaradi osredotočenosti na nivo absurdnega besedičenja oddalji od osrediščenih konfliktov in situacij, ki bi resnično angažirale gledalčevo zanimanje. Tako zgolj oplazi širok nabor tem, ki v izpeljavo vsesplošnega absurda uvaja najrazličnejše premene sodobne stvarnosti: new age poduhovljenost, sodobno prenasičenost z informacijami, uporabo novih tehnologij, socialno povzpetništvo, oploditev z biomedicinsko pomočjo, potrošniške smernice do zdravega življenja in ne nazadnje tudi iluzijo svobode, ki se v poznem kapitalizmu izkazuje predvsem kot možnost izbiranja med štiristotimi vrstami jogurtov.

S sporočilnostjo gostega materiala, ki v maniri tragikomičnega drugo ob drugem niza vse, kar je s sodobnim svetom narobe, se režija ukvarja tako, da v publiko jasno usmerja nekatera pomembna spoznanja. Didaktičnost pa se vsebine dotika le na površini in nikakor ne prodre v globino njene kompleksnosti. Ob osredotočenosti na vizualno plat komičnega hkrati pozablja na tisto, kar ob sopostavitvah kratkih, razkosanih prizorov iz besedila pronica le posredno: občutek odtujenosti, ki ga ustvarijo pretežno telefonski pogovori, medosebna razdalja protagonistov in nezmožnost sporazumnega shajanja. Odsotnost stika se v scenografski postavitvi, ki vse nastopajoče ves čas ohranja na odru, porazgubi, čeprav jih včasih za dalj časa namesti za ekrane pametnih telefonov.

Funkcija absurdno komičnega se z opazno avtorskim posegom premešča na nivo kostumskega, scenskega, predmetnega in zvočnega: z detajli, ustvarjenimi s pomočjo piskov, žvižgov in drugih zvokov, izvabljenih npr. iz pustnih trobljic, se v samostojnih gestah gradi klovnovska glasbena pokrajina, ki hkrati ustvarja tudi ogrodje mestoma estetiziranemu, koreografiranemu gibu v barvite in pompozne kostumske stvaritve odetih nastopajočih (avtorica glasbe Manca Trampuš, kostumograf Matic Hrovat). Pri tem je raven besednega, ki ponuja ključno oprijemljivo in plodno plat komičnega, potisnjena na stran in realizirana na način, ki namesto smeha vzbuja zgolj občasna nasmihanja. V neenotni komičnosti umeščen igralski kolektiv zaživi tam, kjer pretežno realistično igro prekinja z izrazitejšo karikiranostjo, kot v primeru poskusov slovenske izreke Aninega moža, Britanca Adama (Jure Rajšp). Onstran banalnih poudarkov se komičnost vzpostavlja predvsem z distanco do izrečenega. Temperamentno Liliano Bernarda Oman zgradi z rahlimi komičnimi poudarki – ti ustvarjajo odmaknjenost, ki trivialnosti odvzame njene stereotipe in predsodke. Ana Lene Hribar Škrlec in njena prijateljica Svetlana Diane Kolenc izvedeta svoji vlogi organsko in dosledno, vendar po učinkovitosti komike ne izstopata. V statično prisotnost umeščena hišna robotka Karin Komljanec se v telesnosti in izreki približa robotski mehaničnosti, vendar je njena vseprisotnost redko izkoriščena onstran estetske funkcije. Prijatelja Emil Gregorja Podričnika in Lana Tanje Dimitrievske tako po izvedbi kot umeščenosti svojih vlog ostajata na periferiji.