Osrednja tukajšnja gledališka ustanova je sezono na velikem odru zaključila z uprizoritvijo Strička Vanje Antona Čehova. Na prvi pogled se zdi, kot bi se jemala nekoliko preresno: le klasik, kakršen je Čehov, je pravšnja izbira za zaključek še enega cikla odrskih pripovedi. Takšna pozicija se zdi celo anahronistična. A pomisleki so lahko tudi preuranjeni. Ne nazadnje uprizoritvena ekipa dobro ve, s kakšnim materialom ravna, in skrbno izbran dramski tekst vendarle ne more biti zgolj naivna poteza, četudi bi bila nemara že kot takšna všečna vsaj nekaterim segmentom občinstva. Predpostavka je torej, da vse strani, vpete v strukturo »gledališkega dogodka«, dobro vedo, kaj pomeni uprizarjati klasiko v sodobnem gledališču. Zato bi moralo biti uspešno izmikanje pastem tovrstnega početja skoraj rutinska naloga. Vendar tu teren šele postane spolzek.

Moč realizma Čehova je v tem, da pred nami razprostira konflikte v družbenih odnosih svoje dobe. »Večen« ni zato, ker bi odpiral pomembna eksistencialna vprašanja z domnevno nadzgodovinskim značajem (zaradi katerih naj bi tudi današnje gledališko občinstvo gledalo uprizoritve njegovih dramskih tekstov), temveč prav nasprotno, zato ker je uspel svoje družbeno okolje, se pravi njegova protislovja, popisovati s tolikšno natančnostjo. Kar je za nas pri njem danes lahko še vedno zanimivo, je piščeva naravnanost do dejanskih družbenih razmer, ki so ga obdajale, in njihova obdelava v literarnem proizvodu. Ne torej zgodovinski pogled na Čehova in njegov čas, temveč njegova epistemična drža, če ji lahko tako rečemo.

Režiser Janusz Kica uokviri uprizoritev v motiv, ki se pojavlja že v izvirni dramski predlogi in je še kako aktualen tudi danes; to je vprašanje okoljske problematike. Pojavi se v prvem in zadnjem prizoru, a ne obakrat enako. Uvodoma so podobe degradirane narave projicirane v občinstvo za pogled odrskega protagonista, se pravi, da naj bi predstavljale del konstrukcije njegove identitete. Šele v zaključku pa se razlivajo čez odrsko dogajanje, tako da so namenjene pogledu občinstva. Naš pogled je uperjen v obstoječe posledice kolonizacije narave, ki jo izvaja kapital. Zato množica v dvorani v zaključnem prizoru na odru v figuri melanholičnega Vanje uzre, prav tako nekoliko melanholično rečeno, sebe v boju z antagonistično družbeno močjo, ki zadnjih nekaj stoletij intenzivno uničuje naravo. 

Nosilec ideje o drugačnem družbenem razvoju, takšnem, za katerega okolje ne bi predstavljalo objekta neskončnega izkoriščanja, pa ni naslovni protagonist drame, temveč je to Astrov, ki kot gubernijski zdravnik obiskuje posestvo upokojenega profesorja Serebrjakova, za katerega skrbi Vanja. Povedna je dramaturška odločitev (dramaturginja uprizoritve je Mojca Kranjc), ki je udarno repliko Astrova premestila iz četrtega v prvo dejanje, na začetek uprizoritve: »Tisti, ki bojo živeli sto, dvesto let za nami in ki nas bojo prezirali, ker smo svoje življenje preživeli tako neumno in brez okusa, oni bojo mogoče odkrili način, kako bit srečen, midva pa ...« S premestitvijo izjave na začetek uprizoritev očitno poudarja nek prazen, družbeno izvotljen položaj, v katerem sta se znašla izjavljalec in njegova okolica. Vanji, Astrovu ter preostalim na posestvu tako rekoč objektivni pogoji preprečujejo, da bi bili srečni, zato je očitek Astrova samemu sebi in drugim okoli njega, da življenje preživljajo neumno in brez okusa, pretiran. Drugače povedano: je neposredna izkušnja bivanja na polperiferiji kapitalizma pri tistih družbenih skupinah, ki ne predstavljajo vladajočih razredov. V posameznikovi izkušnji se zgošča vsa protislovna narava družbene strukture. Bivanje se prikazuje kot povsem kaotično in neracionalno. Zato se Astrov in še bolj Vanja prikazujeta kot malone nora. Norost je namreč rezultat individualne izkušnje družbenih pogojev. Vanja v četrtem dejanju zelo dobro razume poglede, uprte vase: »Bizarno. Poskušal sem morit, pa me niso aretirati in ne čaka me sodišče. Kar pomeni, da me imajo za norega.«

Na razsežni, a hkrati precej izčiščeni sceni – ki jo sestavlja nekaj večjih miz in stoli, posejani okoli njih – so protagonisti in protagonistke tako rekoč le sami s seboj in eden mimo drugega. Čas je toliko gostejši, kolikor redkeje so figure umeščene v prostoru. Zdi se, da čas v takšnem prostoru stoji. Kot bi šlo za topos zunaj zgodovine, v katerega pa še kako pljuskajo njeni valovi, tj. neenakomerni valovi družbenega razvoja. A figure v prostoru niso aktivno udeležene v zgodovini.

»Norost« se na prelomu stoletij v Rusiji vpisuje v čisto določeno topografijo. V njenem središču je posestvo kot nezgrešljiv dogajalni kraj. Kar ni presenetljivo, saj predstavlja lastnino, strukturne premestitve v lastninskih odnosih pa so vir družbenih napetosti in  protislovij, medtem ko je »norost« eden njihovih učinkov pri posamezniku. Upodobitev dogajalnega prostora, voluminozna scenografska zasnova sicer Kiceve stalne sodelavke Karin Fritz, je verjetno najmočnejši element uprizoritve. Režija ga učinkovito izrablja za reprezentacijo časa v prostoru. Na razsežni, a hkrati precej izčiščeni sceni – ki jo sestavlja nekaj večjih miz in stoli, posejani okoli njih – so protagonisti in protagonistke tako rekoč le sami s seboj in eden mimo drugega. Čas je toliko gostejši, kolikor redkeje so figure umeščene v prostoru. Zdi se, da čas v takšnem prostoru stoji. Kot bi šlo za topos zunaj zgodovine, v katerega pa še kako pljuskajo njeni valovi, tj. neenakomerni valovi družbenega razvoja. A figure v prostoru niso aktivno udeležene v zgodovini. En sam dogodek z drugačno, lastno časovnostjo se zgodi, ob katerem se šele lahko dobro zavemo, da čas sicer stoji. To je napoved Serebrjakova, da namerava prodati posestvo, zaradi katere Vanja »znori«.

Reprezentacija prostora, ki je obenem tudi reprezentacija časa, je torej v središču uprizoritve. Najpomembnejši figuri, ki zapolnjujeta kronotop Čehova, sta Vanja in njegov prijatelj Astrov. Režiserjevo upanje, da lahko predstavo igralsko »nasloni« na Branka Šturbeja kot Vanjo in Marka Mandića kot Astrova, je obrodilo sadove. Mandićev Astrov ostaja ves čas osredotočen na svoje okoljsko poslanstvo, ki mu počasi polzi iz rok. Vseeno se ta zbranost odslikava v njegovih odnosih z drugimi odrskimi liki. Obratno pri Šturbejevem Vanji te obvladanosti ni zaslediti. A neobvladanost šele predstavlja pogoj možnosti za širok izrazni razpon, ki pa spet ne želi iskati bližnjic s tem, da bi se zatekal v pretirane ekspresivne lege. 

Ob tem imata korektno igralsko podporo v interpretacijah preostalih figur. Jelena Andrejevna, mlada žena Serebrjakova, je glavna ženska protagonistka, ki ji skuša Maša Derganc izbojevati identiteto v patriarhalnem trikotniku Serebrjakov–Astrov–Vanja; upokojeni profesor Serebrjakov Igorja Samoborja je malomeščansko naveličan province, še preden se sploh pojavi v njej; Maruša Majer je kot Vanjeva nečakinja Sonja zmes iskrene skrbi in ljubezni do strica ter naivne vere v življenje; Vanjeva mati Marija Vasiljevna v upodobitvi Silve Čušin in Petra Govc kot stara varuška Marina sta prežitek nekih prejšnjih časov; Valter Dragan pa je propadlega posestnika Telegin uspešno izgradil v nekoliko grotesknih tonih.

Striček Vanja je korektna uprizoritev znotraj meščanskega gledališča in kot takšna niti ne sili iz njegovih okvirjev. Vprašanje je samo, kakšne učinke lahko takšno gledališče danes proizvaja. Če sploh kakšne, poleg estetskih. Tudi, ali predvsem takrat, ko se bolj neposredno spogleduje z družbeno problematiko. Ne nazadnje se je Drama v tej sezoni na svojem odru že ukvarjala s tem, »kako je padlo drevo«, pa se ji je to na koncu onkraj odrskih desk vrnilo kot tragedija in farsa obenem.