Skorajda brez prediha, v nadvse vznemirljivi in za današnje gledališče neznačilni maniri, se tik po uvodni zatemnitvi dvorane na odru v soju žarometa pred mikrofonom pojavi Kristijan Ostanek, ki hipoma prične s pripovedjo najnovejše uprizoritve Drame SNG Maribor Prometej: ena lepa apokalipsa. Uprizoritev v režiji Sebastijana Horvata po dramski predlogi Milana Ramšaka Markovića, ki se avtorski ekipi pridružuje tudi kot dramaturg, tako gledalca brez obotavljanja pahne v odrski Maribor. Tovrstna vstopna točka, za gledalca brez kakršnegakoli ogrevanja, je identifikacijsko stičišče z osrednjim protagonistom Vidom, ki je le malo za tem tudi sam pahnjen na oder v podobni maniri. Vid, prej sodobni dialog z naslovnim antičnim junakom kot njegovo sodobno utelešnje, se v mestu, kjer je odraščal, ne znajde. Tujost preveva tako ulice, po katerih hodi, kakor tudi ljudi, ki jih srečuje. Sorodno je občinstvu tuj Vid, ne izvemo veliko o njegovih razlogih za vrnitev, o njegovih načrtih ali ambicijah, saj se njegov svet razpira prvenstveno skozi mojstrsko izpisan fragmentaren in poetski miselni tok – odrsko realizacijo dialoga, ki poteka med Vidom in Mariborom oziroma njegovim spominom nanj. Tako se že v uvodnih sekvancah uprizoritve potrdi občutek, ki preveva celotno uprizoritev; da gre za izrazito premišljeno in konsekvenčno izpeljano predstavo, ki močno poudarja inventivno pretakanje vsebine v samo formo.

Prometej: ena lepa apokalipsa je zaključni del triologije raziskovanja sodobnih realizacij antičnih mitov v pisavi Milana Ramšaka Markovića in režiji Sebastijana Horvata (ob tokratni uprizoritvi se v isti ciklus vpenjata še Deževen dan v Gurlitschu PGK Kranj in My name is Medeja Narodnega teatra Bitola). Osrednjo os ciklusa poleg navezovanja na antične mite povezuje tudi raziskovanje filmskega žanra »road movieja« in njegovega transferja na oder. V Drami SNG Maribor se ta transfer realizira predvsem s poustvarjanjem ulice. Osnovni mehanizem uprizoritve je tako prehod, to pogosto samoumevno gledališko dejstvo, ki se tukaj s kopicami kostumskih sprememb in z vztrajanjem pri trajanju prehajanja spremeni v uprizoritveni princip, s katerim uprizoritev dobi skorajda koreografski značaj. Meditativnost trajanja, podkrepljena z minimalno sugestivnim Vidovim opazovanjem, gledalca postopoma vpeljuje v svet drugačne, bolj osredotočene zaznave, v kateri se prepričljivost in verljivost videnega gradi s pogosto zanemarjenimi dimenzijami odrske igre – način hoje, vstopanje in izstopanje z odra. Igor Vasiljev za ta namen oblikuje veliko odrsko površino, ki jo določajo »ulice« oziroma posamezni plani javnega prostora, ki ga zaključuje dvignjen podest s tekočim trakom, prek katerega potujejo predvsem označevalci prostorov (ulična tabla, klop, smetnjak in v enem od komično učinkovitejših trenutkov tudi avtobus). Ta minimalno zasnovani prostor se izgrajuje fragmentarno (kot nekakšni ujeti izrezi, detajli mestnih pejsažev), še en formalni odsev Markovićevega besedila, ki daje slutiti, da smo v Mariboru, a morda ne nujno v tem Mariboru tukaj in zdaj. Prostor se širi onkraj poskusa realistične odslikave potovanja skozi mesto, pri čemer se poudarjeno igra z domišljeno svetlobo Aleksandra Čavleka, ki postane nekakšen ključni določevalec atmosfer in ambientov, povezanih z melanholično (predvsem klavirsko) glasbo Draga Ivanuše, ki potovanje povezuje v koherentno celoto. Ta vizualno dokaj prazen prostor pa prav tako omogoči poudarjen pogled na ljudi kot ključne gradnike mesta, s čimer lahko v polnosti zaživi kostumografija Belinde Radulović. Oblačilnost kostumov redko tako polno zaživi v vsej (ne)modnosti in (ne)stilskosti ljudi. Z oblačili dobiva celotna uprizoritev izrazito dokumentarističen značaj, poudarja občutek izgubljenosti v času, nedoločljivo točko dogajanja, ki navzlic vsem znakom, da se dogajanje odvija zdaj, celoto potiska v spominsko igro, s čimer evocira vsebinske tematizacije tranzicije, sprememb v osrednjem protagonistu in mestnem tkivu kot takem. Če deluje izrazito poantirano kot celota, pa to ne pomeni, da v njej ni moč najti prostora za hipne karakterizacije likov, ki so nujne pri tako hitrem prehajanju odra. Radulović v gledalca usidra občutek prepoznanja osebe oziroma tipa osebe, četudi se ta pojavi le v enem sprehodu (ali vožnji z električnim skirojem) prek odrske površine.

Oblačilnost kostumov redko tako polno zaživi v vsej (ne)modnosti in (ne)stilskosti ljudi. Z oblačili dobiva celotna uprizoritev izrazito dokumentarističen značaj, poudarja občutek izgubljenosti v času, nedoločljivo točko dogajanja, ki navzlic vsem znakom, da se dogajanje odvija zdaj, celoto potiska v spominsko igro, s čimer evocira vsebinske tematizacije tranzicije, sprememb v osrednjem protagonistu in mestnem tkivu kot takem. 

Opazovanje dogajanja je centralno tudi Vidu (njegovo ime je tako za uprizoritev še kako poantirano), ki ga mojstrsko in predano uprizori Žan Koprivnik. Koprivnikova prepričljiva utopitev v mestu, nekakšno neizbežno pogrezanje v okolje, ki ga obdaja, v norost, ki ga mesto iz njega izvablja, je navdihujoča tudi zaradi relativno skopih informacij, ki jih gledalec poseduje o razlogih za njegovo stanje. Njegovo telo živčno in begavo, takisto pogled v iskanju mesta, ki ga je pustil za seboj, v neprestani napetosti vseeno dopušča prostor za poudarjanje volumna videnega. Zavedajoč se celote, neprestano v svoji »poti« ustvarja mesto za gledalčevo lastno popotovanje, le-to se za uprizoritev zdi ravno tako ključno kot Vidovo. Samo upamo lahko, da bo Koprivniku tudi v prihodnje omogočen prostor za ustvarjanje tako kompleksnih odrskih kreacij. Igralski ansambel dopolnjujejo Davor Herga, Mateja Pucko, Matija Stipanič, Julija Klavžar, Petja Labović (v alternaciji z Nejcem Ropertom), Ana Urbanc, Vojko Belšak, Liza Marijina in že omenjeni Kristijan Ostanek. Vse odlikujejo redko videna soglasnost v izvedbi, poudarjena kolektivnost in složna (ne pa uniformirana ali unisono stilizirana) realistična igra, s katero se mnoštva odrskih oseb lotevajo v skicah, da bi iz njih izgradili detajlirano celoto. Med temi prizori, ki jih režija med seboj jasno razmejuje in tekoče ritmizira kot postojanke protagonistov, je zagotovo nekaj takih, ki se morda pretirano naslanjajo na sterotipizacijo, a izluščenje le-teh je bolj stvar subjektivnega okusa. Med izstopajočimi (predvsem v naracijah) gre poleg izjemnega skorajda dokumentarističnega začetka Kristijana Ostanka, ki ustvari trden temelj za celotno uprizoritev, omeniti še monolog o ledeni puščavi Ane Urbanc, ki vedno znova navdihuje s svojo sugestivno emotivnostjo, zaključni monolog Lize Marijine, ki pokrajine jezika široko razpira v polje mitskega. Ob poetskih naracijah (prevajalka Nina Ramšak Marković) se v kratkih prizorih kaže tudi izjemno efektivna jezikovna razmejitev z uporabo dialekta (lektorica Mojca Marič), ki krajšim igranim prizorom nudi še poudarjeno naturalističen značaj. Dokumentaristična narava teh prizorov pa v njihovi izvedbi intimnega ali realističnega govora večkrat pripelje do mejne slišnosti in razumljivosti, ki jo sicer lahko formalno upravičimo, a se še vedno zdi, da deluje na škodo uprizoritve.

Prometej: ena lepa apokalipsa je izrazito zaokrožena uprizoritev, ki jo odlikuje harmonično prepletanje posameznih segmentov v jasen in izčiščen uprizoritveni jezik. Dramaturško je fluidna in neusmiljena v svoji gesti izmikanja katarze (v tem smislu skrbno odmerjena plesna točka nakupovalnih vozičkov, ki bo zagotovo ostala kot ena izmed najbolj zapomnljivih) ali kakršnegakoli dokončnega ponujanja odgovorov. Še več, poudarjeno se razpirajo ravno vprašanja kot ključna odlika odrskega dogodka. To še posebej velja za drugi del uprizoritve, do katerega pripelje sicer morda malenkost prenapet zasuk v pripovedi, ki celoto v drugem planu širi onkraj mestnih meja, a ostane asociativno (pre)ohlapno vezan na preostanek dogajanja. Sebastijan Horvat z avtorsko ekipo dokazuje svojo predanost odrskim eksperimentiranjem in raziskovanjem, ki se ne uklanjajo diktatu všečnosti in jih bo nedvomno vredno spremljati tudi v prihodnje.