Če je začetek tridelnega dramskega cikla Miroslava Krleže o dinastiji iz Zagreba Gospoda Glembajevi umeščen v skorajšnji zaton bogate družine v letu pred prvo svetovno vojno, je drugi del V agoniji (gostobesedno besedilo v prevodu Andreja Inkreta) postavljen v praktično popoln socialni, družbeni in ekonomski, ne nazadnje pa tudi čustveni mrk. Ljubezenski trikotnik barona, njegove žene in njenega ljubimca enako kot o povojnem razpadu zastarelih hierarhičnih družbenih vzorcev in s tem (tako materialnega kot mentalnega) upada privilegiranega razreda premožnih priča tudi o zavedanju izpraznjenosti čustev in medosebnih odnosov, ki jih prinaša vedno intenzivnejša samorefleksija – ali pa njen (načrtni) izostanek.

Uprizoritev s svojo umestitvijo v Vilo Zlatico, nekdanje bivališče ljubljanskega župana Ivana Hribarja – sodobnika Glembajevih – poskuša čim bolj avtentično loviti duha časa. Tega se loteva vizualno in otipljivo širokopotezno, s prepletanjem scenografskih elementov z razstavnimi eksponati vile (scenografinja Sara Slivnik) pa tudi z naturalistično in detajlno izpopolnjeno kostumsko kreacijo Tine Bonča. Uprizoritev v režiji Nine Šorak precej stavi na avratičnost svojega okolja, pri tem pa pušča besedilu, da se prosto giblje med tisoč podrobnostmi muzejskega prostora in s tem morda ostaja nekoliko v ozadju. V predstavo nas uvede in iz dogajalnega prostora v prostor spremlja služkinja Marija (Tara Štraus) v funkciji mediatorke med intimno maloštevilno publiko dvajsetih in tremi liki, ujetimi v času pred približno stotimi leti – služabnica Marija se na eni strani aktivno vključuje v dogovorjen kod obnašanja preteklega časa, na drugi strani je z neposrednim nagovorom in poudarjanjem zgodovinskosti trenutka iz tega preteklega časa iztrgana, s čimer snuje ključ za gledanje predstave in predstavlja most soodnosnosti med takrat in zdaj. Uprizoritev se tako izmika nefleksibilnemu zastanku v zakoreninjeni in nedostopni preteklosti ter skupek gledalcev zapelje v intimno in izrazito bližnjo izkušnjo gledanja, saj se po prostorih gibamo skupaj z igralko in igralci, med prizori pa jim ves čas ostajamo – oziroma oni ostajajo nam – na dosegu roke.

Izkaže se, da agonija ni besnenje, loputanje vrat in kričanje v korelaciji z drugo osebo, temveč je precej tiha tvarina znotraj človeka, ki čuti in ne more več prenesti brezmejnega brezupa in vdanosti v ničevo usodo.

Igralski trojec publiko vseskozi ohranja na distanci kot nemega in nevidnega pričevalca, ki že zaradi radikalnega voajerizma v zasebnosti domačega okolja zaostruje ozračje. Začne se z zakonskim plemiškim prepirom: Polona Juh in Boris Mihalj brezkompromisno postavljata igro v skoraj agresivno intenziteto in visoke registre, kmalu se zazdi, da bo predstava eno samo brizganje ekstremnih čustvenih stanj, ki pa jih kasneje gladi prisotnost doktorja v vlogi Saše Tabakovića. Boris Mihalj čustvenega manipulatorja in (samooklicano) večno žrtev, na nek način pa tudi latentnega mizogina Barona uigra znotraj obtožujočih ekspozéjev in takojšnjih umikov, njegova neuravnovešenost je otipljiva v izrazu posameznika, hlepečega po pozornosti in v pasivno agresivni drži do svoje soproge, pri čemer je njun zakon že nekaj časa le še formalnost. Tabakovićev zdravnik nastopi kot skoraj popoln dipol, ki v dvogovoru enakomerno drdra in stresa puhlice, pri čemer ostaja potuhnjeno zadržan in nadležno umirjen, vzvišen nad emocijami in celo skrajnimi zapleti, ki jih ponuja njihova trojna medodvisnost. Baronica Laura Polone Juh je v osišču dogajanja, razpeta med dvema moškima in najbolj razkrita, iskrena v svojem čustvovanju, presunljiva pa je predvsem v finalnem zavedanju dvojne izdaje, prhkosti le še namišljenih čustvenih vezi in v ničevi tehtnosti besed in obljub: ženska tistega časa je ukleščena med patriarhalno odvisnostjo od svojega partnerja, hkrati pa jo sistem hinavsko peha v to, naj v razvoju urbanizma skrbi sama zase in se (sizifovsko) osamosvaja. Agonija treh dinamik se zapleta do tragičnega finala, ki je daleč od vsakršne pomiritve, tematsko pa predstavlja tudi grobo osnovo za nadaljevanje sklepnega dela trilogije o Glembajevih Leda, v kateri mrgoli (le še) nebolečih prevar in bolečih priznanj.

Kar se na začetku zdi kot natančno izdelana zgodovinska drama, namenjena občudovanju estetike stoletja pred nami, se postopoma razpira v tudi danes obstoječe (in kot kaže, vedno bolj obstojne) družbeno-socialne motnje in stiske, ki razkrajajo človeka v lastnem pomanjkanju; še bolj kot to pa se zdi univerzalno umanjkanje čustev, empatije in zavezanosti sočloveku, zaradi katerega se posamezniki izmikajo življenju s tem, da ga enostavno in afektirano končajo. V zavedanju dvojne izdaje, prhkosti le še namišljenih čustvenih vezi in ničeve tehtnosti besed in obljub, ki izpraznjen izraz baronice Laure povede na balkon, se razgrinja strašna brezčasnost človeškega razočaranja, ki ga povzroča ego bližnjega. Izkaže se, da agonija ni besnenje, loputanje vrat in kričanje v korelaciji z drugo osebo, temveč je precej tiha tvarina znotraj človeka, ki čuti in ne more več prenesti brezmejnega brezupa in vdanosti v ničevo usodo.