Smoletova Zlata čeveljčka, težko opredeljiva in hitro izmuzljiva gledališka igra, na katero se je skozi čas prilepilo več možnih označevalcev (igra, grozljiva komedija, tragikomedija etc.), je bila spočeta na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja in se za nas, dandanašnje z začetka dvajsetih let novega tisočletja, bere in kaže kot retrogardno in avantgardno delo obenem.
   
Retrogardno za svojim časom, ker povzema in reproducira – zdaj po duhu, zdaj po črki – dramsko-literarne trende, kakršni so se v evropskem prostoru oblikovali veliko pred njegovim nastankom; začenjši s kafkovskim motivom nesmiselnosti prava pa vse tja do sartrovskih poskusov očiščenja od občutkov tesnobe in sočutja. Avantgardno pred svojim časom, ker že v osemdesetih omogoča refleksijo tega, kar celo za nas današnje šele prihaja: družba, umeščena v vse bolj izpraznjen prostor, ki je nenehno podvržena nadzoru zaspano krmežljavega očesa Velikega Drugega, čigar mesto lahko zasede kdorkoli (da, tudi ti); kakor da bi Smole iz osemdesetih bral Žižka iz devetdesetih, ki je zapisal: »Dobrodošli v puščavo Realnega!«

Kaj torej tole delo ni? Ni v skladu s svojim časom – in če smo že pri tem, niti z našim. Lahko bi zapisali, da tole Smoletovo delo ni v skladu s časom kot takim, da sploh ni v času, da preči časovnost prav s svojo topološko dinamiko izpraznjenja, ki nas vrača nazaj na artaudovsko izhodišče gledališča kot praznega prostora. Če kaj ni, potem ni drama časa, marveč igra prostora – in če naj pristavim še svoj označevalec k seriji oznak, ki so se dajale Zlatima čeveljčkoma, potem bi dejal, da gre za primer dramske arhitekture v zvokih.

Enako kakor je, govoreč v registru časovnosti, sodobna zgodovina ostala brez svojega metanaratorja, tako da vse dogajanje izgleda kot en dolg in dolgovezen dokumentarni film brez komentarja, tako se tudi za sodobni družbeni prostor zdi, da se je izpraznil vsakega metafizičnega pomena. Nietzsche je v enem izmed svojih poznih resigniranih aforizmov zapisal, da odprava transcendentalnega onostranstva ni razgrnila in afirmirala tostranskosti, marveč ravno nasprotno: z odpravo onega drugega sveta smo odpravili tudi tega, z izgubo onostranstva smo izgubili tudi tostranstvo, korelat izgube transcendence je izguba imanence – rezultat pa je natanko zgoraj omenjena žižkovska pustinja Realnega, okoli katerega se strukturirajo sodobne postmoderne fantazme.

Če kaj, se zdi, da nam Zlata čeveljčka v tejle svoji najnovejši izvedbi uprizarjata prav tale prostor, v katerega se subjekti umeščajo in v njem premeščajo kot akcidence ene izmed temeljnih antinomij postmoderne: po eni strani se zdi, da subjekt še nikoli ni bil kot individuum tako svoboden kot danes (prosto lahko izbira na prostem trgu, izbira lahko, kdo je in kdo bo, lahkotno menjava identitete in prakse; od tod tudi, med drugim, sartrovski moment tesnobe, ki je tesnoba pred svobodo), po drugi strani pa se zdi, da taisti individuum nikoli poprej ni bil bolj subjekt (sub-jectus, tj. spodaj-vržen), saj je od rojstva do smrti in vse vmes nenehno podvržen mehanizmom dresure, podrejanja, nadzora (natanko v tem vrstnem redu: dresura dresira krotke individuume, ki so podredljivi, nadzor pa poskrbi, da subjekti ne samo potujejo po vnaprej položenih tirnicah, marveč vzamejo nase dograjevanje železniškega sistema; »železniškega« tako v smislu železnic kot tudi železa in želenja).


Foto: Sebastian Cavazza
Kako razumeti tole antinomijo? Zopet je gledališki prostor uprizarjanja praznine tisti, ki nam lahko v zgoščeni obliki ponudi odgovor, saj imamo v Zlatih čeveljčkih opravka natanko s temle paradoksom (in natanko v tem oziru kaže parafrazirati in parodirati ono znano Leví-Straussovo kulinarično poanto: gledališče ni dobro samo za gledati in poslušati, marveč tudi za misliti). Najprej in predvsem imamo zelo očitno opravka z alegorično razširjenim prostorom družbe nadzora (sodna dvorana, čakalnica, zapor, porodnišnica in akademija), ki ga naseljujejo subjekti, prav tako zgoščene reprezentacije različnih družbenih funkcij (sodniki in odvetniki so obenem moški in ženske, profesorji in študentje, ječarji in zaporniki); subjekt je vseskozi podvržen nadzoru, obenem pa ga sam reproducira, tako na samem sebi kot na drugih, tako da zlahka zadobi in zdrsne v paranoidno eksistencialno držo (»Povsod same kamere!«) – toda natanko tukaj se izkaže domet in meja popularnega koncepta foucaultovske družbe nadzora, manjkajoči moment v mozaiku pa ponuja ravno lacanovska psihoanaliza: subjekt ni samo pasivno trpeči material ali aktivno tesnoben akter mehanizmov nadzora, marveč tudi histerično uživa v tejle sodobni nadzorni orgiji, ki ga vseskozi megalomansko postavlja v središče ahistoričnega, ne-več-zgodovinskega dogajanja, kjer najde zadovoljitev za svoja patološko narcistična nagnjenja. Skratka in poenostavljeno rečeno: postmoderni subjekt se prav dobro, še predobro zaveda, da je preko sodobnih tehnologij podvržen nenehnemu nadzoru, ne zaveda pa se, zakaj v samem tem nadzorovanju uživa na enak način kakor uživa, kadar se igračka s sodobnimi tehnološkimi igračkami.

Če je že bilo govora o Zlatih čeveljčkih kot avantgardi in retrogardi obenem, če je bilo nekaj malega rečeno o alegoričnem značaju igre in če je že bil omenjen Claude Leví-Strauss samo zato, da so bile stvari zapeljane v lacanovske vode, potem za zaključek samo še sledeče glede markantnega lajtmotiva »Mit! Mit! Mitologija!«, ki se oglaša ob najbolj fundamentalnih vprašanjih tele komično groteskne žaloigre (pravo, ženska, tehnologija, blago). Freud je zapisal, da v kompulzivnih dejanjih ponavljamo tisto, česar se ne moremo ali nočemo spomniti, mitološki ritual pa je ravno družbena oblika tovrstne selektivne pozabe, ko skozi sakralno prakso ponavljamo nekaj povsem sakralnega, kar mora ostati neizrečeno zakopano pod popularno plehkostjo površine. Omenjeni lajtmotiv z ustrezajočim kontekstom v sebi zgošča, enako kot naslov, neizrečeno predpostavko celotnega dogajanja, ki jo je mogoče (via Marx, Adorno, Benjamin) artikulirati na način, da danes ni več problem razumeti, kako duh naseljuje telesa, temveč kako so telesa tista, ki naseljujejo duha – korak k razumevanju pa nam ponujajo ravno zlati čeveljčki, za katere se na trenutke zdi, da so bolj živi od samih likov, ki z njimi cepetajo po odru.

Zlata čeveljčka sta sodobna mitologija naše lastne dobe in alegorija položaja postmodernega človeka v ahistoričnem ne-več-svetu, kjer se pomen pripisuje animiranim rečem, ljudje pa so animalično izpraznjeni vsakršnega smisla. Mitološka predzgodovina človeka-preden-je-postal-človek ni stvar davno minule preteklosti in tudi ne vselej preteča grožnja apokaliptične prihodnosti, marveč jo gre razumeti v skrajno sedanjem smislu, še najraje po analogiji z onim psihoanalitskim vicem: »Doktor, bojim se, da bom doživel živčni zlom!« – »Nikar ne skrbite, gospod, živčni zlom ste že doživeli!« Skratka, nič ne skrbite, konec sveta se je že zgodil, tukaj je, pred vami, razprostrto uprizorjen na gledališkem odru v tejle predstavi, za katero ne boste nikoli dovolj trdno prepričani, ali ste vi tisti, ki gledate njo, ali je, ravno nasprotno, ona tista, ki gleda vas.


Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 8731 Kb)