Raziskovalno ozadje predstave

Ko šest protagonistk iztiri iz premice domu prijaznega produkta, se pojavi dvom v kolektivno sprejemljivo in obče čislano moralo, ki se drži posplošenih slikanj in stereotipiziranj družbenih vlog. Iz točke linearnega se premakne k razpršenemu, neusmerjenemu in nezmožnemu enoznačne kategorizacije. Kategorizacije, ki ločuje dobro od zla, veselo od žalostnega, ki briše meje med tistim, kar je prav, in onim, kar je narobe, med tistim, kar boli, in onim, kar v človeško srce zanese strast in bolečino, med tistim, ki greši, in tem, ki je žrtveno jagnje.

Kompleksnost človeške intime se razkrije v najširšem horizontu možnega. Razpoloženja protagonistk lunatično plimujejo in brezkompromisno razkrinkavajo igre manipulacij. Na razburkanih valovih čustev jadramo vse od temnih brezen in razpok življenja do obupa in brezizhodnosti, na dno družbene lestvice in na vrhove preobilja. To omogoča »privilegij« depresije in histerije, bolezni modernega človeka, živali, ki se v obilici vsega grize v lastni rep.

Soočimo se tudi z vsakdanjo »iskrenostjo«, zavito v sladke nasmehe in objeme »najboljših prijateljic«. Tistih, ki propagirajo same sebe s pretirano »skrbjo za drugega«. S prav takšno, kot jo je vpeljala že inkvizicija: »tvoji duši želimo odrešitve in očiščenja, zato te bomo zažgali za tvoje dobro«. Za besedami se vedno skriva brezno neizrečenega, pristnega čutenja, ki lahko izbruhne kot gejzir in raztrga sivo mreno družbeno sprejemljive slepote.

Predstava temelji na kratkih zgodbah, ki ženske umeščajo v vloge, katerih nosilci bi v nekem konvencionalnem svetu prej bili moški. Ženska naenkrat ni več le mati, ljubica, žena, temveč postane maščevalna Medeja, rabelj, stvarnik, uničevalec. Ozirajoč se na zgodovino so bile ženske večinoma zreducirane na objekte za moške. Povzeto po Simone de Beauvoir, ženska velja kot »Drugi« moškemu, odvzeta ji je pravica do njene lastne subjektivnosti in odgovornosti za njena dejanja. Z eksistencialističnim žargonom: patriarhalna ideologija predstavlja žensko kot imanenco, moškega pa kot transcendenco. Ženske ponotranjijo to vizijo o objektu in tako živijo v nenehnem stanju neavtentičnosti. Ta temeljna predpostavka pa vlada vsem aspektom družbenega, političnega in kulturnega življenja. To lahko izpostavimo kot centralni konflikt v predstavi. Ženski diskurz  se namreč vrti okrog moškega, ženske – še vedno - pustijo moškim, da zanje krojijo vrednostno lestvico, so odvisne od njihove  potrditve.

Clarissa Pinkola Estés, jungovska psihoanalitičarka in pesnica, je v delu Ženske, ki tečejo z volkovi podala podmeno o divji ženski naravi, tisti, ki je v standardnem postopku civilizacije in družbene kultivacije postavljena v službo povsem drugih vrednot in ciljnih usmeritev: »Instinktivna ženska narava je oplenjena, odrinjena in pozidana. Podobno kot divje živali in divjina je deležna najslabšega ravnanja. Ženske so bile skozi vso zgodovino ropane ali požigane, brlogi zravnani z zemljo in naravni cikli prisiljeni v nenaravne ritme, ker je tako ustrezalo drugim.«

Tudi v sodobni družbi se ženske znajdejo v situacijah, ki preizprašujejo njihovo vlogo. Moderne ženske, ki so determinirane z različnimi življenjskimi izkušnjami, z različnim kulturnim in družbenim ozadjem in življenjskim stilom, se še vedno vsakodnevno soočajo z enakimi problemi. Skozi predstavo Ženske na robu odstiramo zavese, ki jih posameznice zagrinjajo pred javnostjo. Prepuščamo se zgodbam, za katere vemo, da obstajajo in da kreirajo življenja posameznic katerekoli družbe, hkrati pa si zatiskamo oči pred njimi in jih v družbi in javnosti ne omenjamo. Izpostavljena so vprašanja o ljubezni, seksu, odnosih, vlogi ženske v družbi in prilagajanju družbenim normam. Ob tem se nam lahko v vsakem trenutku porajajo vprašanja, kdaj je bila prekoračena meja in kdaj situacija postane bizarna. Kje  je meja med bizarnostjo in normalnostjo, kaj sploh je bizarno in kaj je normalno, je rdeča nit celotne predstave.

O igralski metodi

Pristop, ki sta ga igralki izbrali, postavlja v prvi plan igralca. Kaj bi bilo sploh bolj zanimivo od človeškega obraza, ki izdaja čustveni razpon, ki ga človek premore v različnih življenjskih situacijah? Iz česa črpati navdih, če ne iz lastnih izkušenj? Odgovor na ta vprašanja ponuja metoda Leeja Strasberga, ki izhaja iz sistema Stanislavskega in dognanj Vahtangova. Za Stanislavskega je bistveno, da igralec doživlja vlogo. Doživljanja lika ne moremo nadomestiti z znaki zanj, temveč z doživljanjem samim, ki ga mora igralec kreirati v sebi s pomočjo podoživljanja. Za Vahtangova pa ni dovolj vztrajati na »magičnem če-ju«, kar zadošča za čustveno-miselni proces, vendar v tem primeru igralec prilagaja lik zgolj svojemu značaju. Odgovor je v t.i. »drugi definiciji«, ki nadgrajuje »magični če« tako, da se igralec ne sprašuje: kaj bi storil, če bi bil kralj, temveč kaj mora storiti, da bo ravnal kot kralj? Tokrat mora igralec prestopiti okvir svojega značaja. Prekoračenje okvira lastnega značaja Strasberg poimenuje ekstenzija. Strasberg je ekstenzivno pisanje Stanislavskega kongenialno skrčil na tako rekoč dvajset vaj, v katerih je zajeta vzgoja vseh čutil (t.j. senzibilizacija igralčevega inštrumenta tudi s pomočjo »magičnega če-ja«) in čustvenega spomina. Pri tem je opozoril, da je največji problem igralca  – in človeka sploh – dvajsetega stoletja: neekspresivnost.

Pomen Inštituta Leeja Strasberga je v ZDA izjemen. V njem so se kalili igralci, ki jih danes po vsem svetu brez dvoma priznavajo za največje in najbolj vplivne, za tiste, ki so spremenili pogled na igro, kot jo danes poznamo. Med njimi so Al Pacino, Marlon Brando, Jane Fonda, Meryl Streep, od mlajših tudi Angelina Jolie, Johnny Depp, Julia Roberts, Sienna Miller. V Sloveniji pa se imamo možnost po tovrstni metodi uriti že od leta 1980 dalje v Studiu Bratov Vajevec.

Apologija igralk

Predstava Ženske na robu je nastajala s pomočjo metode po Leeju Strasbergu, ki izhaja iz sistema Stanislavskega in dognanj Vahtangova. Za osnovo sta igralki izbrali tri zgodbe iz zbirke Ljubezenske in šaljive slike al fresco španskega avtorja Joséja Luisa Alonsa de Santosa: Iskrenost, Hud kastracijski kompleks in Lahkoživki. Na tedenskih srečanjih v Studiu Bratov Vajevec sta začeli z raziskovanjem karakterjev s pomočjo vaj čutnega spomina in improvizacije. Te vaje omogočajo raziskovanje različnih emocij, ki pa niso več aktualne, ampak le še estetske, se pravi derealizirane s pomočjo podoživljanja. Igralki sta za to uporabili spomin vseh pet čutov: vida, sluha, voha, tipa, okusa. Z raziskovanjem občutij sta dognali, katera so za oživljanje karakterjev najbolj ustrezna. Le če doživljajo, so liki na odru živi, resnični in verodostojni.

Ko je igralka v karakterju domača, bo sledila trenutnim impulzom, ki se rojevajo v procesu raziskovanja. Tako se lahko zgodi, da se bo impulz vsakič pojavil na drugem mestu. Enako je z osebami v resničnem življenju in z njihovim doživljanjem, ki je v vsakem trenutku edinstveno in neponovljivo. Igralki imata možnost izbire impulzov pri oblikovanju specifičnega značaja in zanj ustreznega doživljanja. Temu lahko rečemo tudi »samo-režija«. Če igralki tem impulzom ne bi prisluhnili, potem bi lahko delali le še iz naučenega na pamet ali celo naročenega, kar je največja ovira kreativnega procesa, saj bi bili na tak način obsojeni le na rabo klišejev, trikov in pretvarjanja.

Kot del študijskega procesa so bili posamezni prizori v javnosti večkrat predstavljeni: v Baru Prulček, Opera baru, Škucu in v NUKu. Prizor s psihoterapevtko in pacientko je bil izpostavljen tudi kritiki strokovne javnosti na mednarodnem kongresu Evropskega združenja psihoanalitičnih pristopov. Nastop je bil izjemno dobro sprejet, psihoanalitični strokovnjaki so potrdili predvsem neverjetno avtentičnost karakterjev. Igralki sta z javnimi študijskimi nastopi karakterjem omogočili, da postanejo naravni in življenjsko verjetni.

Za kaj takega je treba v procesu in v samem izvajanju ustvariti četrti zid, ki zagotavlja popolno ustvarjalno svobodo in zasebnost, ki jo želita igralki prikazati ter ubesediti. Takšne zasebnosti mnogokrat v gledališču ne dobimo. Velikokrat imamo občutek, da nekdo nastopa za nas, za publiko, da nekdo želi pokazati, kaj naj mislimo oz. moramo misliti, namesto da bi nas nagovoril preko estetskega doživljanja. Če sta igralki dovolj hrabri, da si upata biti osebni in zasebni na odru, pa je to svojevrstna iskrenost. To dosegata s tem, da v spokojnem miru iščeta resnično izkušnjo. Za dosego tega miru uporabljata vaje zbranosti. Vse to z namenom na odru delovati iskreno, resnično, naravno.