Dobre opere, ki so nastale na podlagi dramskih predlog, so bile v sedemnajstem in osemnajstem stoletju prej izjema (Mozartova Figarova svatba) kot pravilo, saj se je operna umetnost precej dobro počutila znotraj svojih visoko stiliziranih oblik. V devetnajstem stoletju pa so bili, še posebej v Italiji in Franciji, skladatelji precej naklonjeni približevanju in prilagajanju dramski formi. V trenutku, ko se je zgodil ta preskok, se je odprla pot tudi vplivom naturalističnega gledališča, tako imenovanemu verizmu. Mnoge podrobnosti v strukturi opere devetnajstega stoletja se neposredno nanašajo na temeljne literarne učinke in prijeme, pojavila so se številna dela, katerih libreti so nastajali neposredno iz dramskih del. Pri Verdiju se naštevanje kaj hitro spremeni v dramsko antologijo: Hugo, Schiller, Byron, Shakespeare. V prvem obdobju Verdijevega ustvarjanja zveza med literarnim delom in opero ni bila ravno pravilo in šele v Rigolettu je skladatelj raztegnil »togo« formo, podedovano po Rossiniju in Donizettiju, ter jo v veliki meri raje prilagodil Hugojevi dramski obliki. Neprekinjeno operno dejanje, ki je pri skladatelju postalo stalnica, postalo pa je tudi univerzalni ideal v glasbi devetnajstega stoletja, se je dokončno izoblikovalo v Otellu in Falstaffu.
Vse je torej podrejeno glasbenemu načrtu, brez prekinitev, ki sta jih pred tem prinašala recitativ ali govorjeni dialog. Tendenca po vzpostavitvi enega splošnega pravila za vse dogajanje je literarna že sama po sebi, v posebnem smislu pa tudi naturalistična ali precej romantična (posledično so vsi elementi zgodbe obravnavani enako resno). Videti je, kot da nihče od skladateljev devetnajstega stoletja ni bil pripravljen žrtvovati pomembnega elementa zaokroženih glasbenih delov, kot je to na primer izjemoma veljalo za Debussyja. Preden je Verdi zares uspel vzpostaviti zaokrožen in celovit »sistem«, je minilo precej časa (čeprav je seznam njegovih reform dolg, se za razliko od Wagnerja sam ni imel za reformatorja), pravzaprav je to v resnici zmogel šele na koncu svoje kariere, ki pa je bila dvakrat daljša od karier njegovih predhodnikov Rossinija, Bellinija in Donizettija. Da je lirizem, s katerim se je Verdi kot dramatik najbolj odlikoval, sploh pridobil svojo polno dramsko moč v melodrami ali tragediji, se je moral skladatelj prilagoditi predvsem dvema stvarema: razširiti je moral emocionalni obseg arij in v partituri premišljeno določiti zanje najprimernejše mesto. V tem je moral biti dosleden do sebe in interpretov, ki niso smeli več samovoljno posegati v strukturo dela.
V Verdijevem času je bilo še v navadi ponavljati glasbene dele, s katerimi so slikali dogajanje ali značaje na simbolni ravni. To zasledimo že pri Monteverdiju in Mozartu, a kot dramska tehnika takšen način ni mogel zaživeti, vse dokler opere v devetnajstem stoletju niso preoblikovali. Glasbena tema je poslušalca popeljala v spremljanje dramskih trenutkov drugega za drugim, pripravila ga je do tega, da se je spomnil na tiste, ki jih je že prej zaznal. Princip sta uporabila tako Verdi kot Wagner, le da vsak na svoj specifični način. Verdi je imel raje močnejše poudarke. Na primer: lik, ki ga je ustvaril, prikliče pod pritiskom neke nenavadne okoliščine v spomin dogodek iz preteklosti in s tem v zvezi tudi tedanja čustva. Glasba prevzame funkcijo domišljijske reminiscence in je skoraj praviloma v vlogi nekakšnega vrhunca dogajanja. Pri Rigolettu zaznamo enega najbolj impresivnih zgodnjih poskusov te tehnike v povezavi s prekletstvom, na katerega ves čas opominja glavni lik. Ker je bil prvotni naslov te opere Prekletstvo, je Verdi središčno temo (tema cardine) ustvaril s ponavljajočim se glasbenim in vsebinskim fragmentom in na ta način omogočil potek celotne drame. Poleg Rigoletta je skladatelj s takšno tehniko okronal tudi Traviato.
Več kot petdeset let je mojster skrbno gradil principe svoje dramaturgije (od govorjenega besedila, lirične arije in dueta, ponavljanja liričnih tem v službi reminiscence in številnih drugih). Ob koncu njegove kariere, ko je ustvaril Otella, je dosegel točko, ko sta njegova ustvarjalno nadzorovana dramska tehnika in občutljivost za situacije postali zadostni, da bi lahko izpeljal kateri koli konec zgodbe, ki si jo je zamislil. Otello se od Shakespearjeve drame razlikuje tako v dramskem konceptu kot po sami dramaturgiji, nedvomno pa lahko občudujemo njegovo neposrednost, konsistentnost in moč. Nenavadna povezava med opernim in dramskim delom, ki je tipična tudi pri Rigolettu, je bila nedvomno stvar razvoja v opernem ustvarjanju. Vprašanje, v kolikšni meri sta uravnoteženi kontinuiteti opernega in literarnega dogajanja, sta tako Debussy kot Wagner rešila na način, ki Verdiju verjetno ne bi bil všeč. Slednji je tradicionalno opero popeljal do vrhunca, medtem ko je bil kot dramatik vsekakor človek svojega časa.
***
»Resnica umetnosti ne more biti "absolutna". Zdi se nam, da je drama ogledalo, v katerem se zrcali narava. Toda če je to ogledalo navadna, ravna in omejena površina, predmete odseva le kot topo, neplastično sliko, ki se sicer ujema z njihovo podobo, vendar je brezbarvna. /…/ Drama mora biti torej takšno ogledalo, ki zbira in zgošča barvne žarke (nikakor pa jih ne oslabi), ki svetlikanje spremeni v svetlobo in svetlobo v plamen. Samo takrat bo umetnost priznala dramo. /…/ Gledališče je kraj gledanja. Vse, kar obstaja na svetu, v zgodovini, življenju, ljudeh, se mora zrcaliti v njem, toda pod čarobno palico umetnosti.« (Victor Hugo, iz predgovora h Cromwellu)
Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
***
Ko je bil leta 1832 zatrt republikanski upor in je bilo v Parizu razglašeno obsedno stanje, je Victor Hugo ustvarjal dramsko besedilo Kralj se zabava, ki se dogaja na dvoru Franca I. (1515–1547). V drami glavni junak Triboulet, vladarjev pohabljeni dvorni norec, neumorno podžiga svojega kneza k vedno novim grdobijam, na koncu pa sam izgubi svojo največjo dragocenost. Hugo je v tem delu obračunal tako z dvorno plemiško kliko kot z meščanskim izdajalcem.
Za snov je Verdi poskušal ogreti impresarija Flauta iz Neaplja jeseni leta 1849, toda poznal jo je že dolgo prej. Drame francoskega romantika so v tridesetih in štiridesetih letih devetnajstega stoletja radi uporabljali kot osnovo za operne librete in Verdi je že uglasbil dramo Ernani ter se ukvarjal z osnutkom scenarija po predlogi Marion Delorme. Verjetno so skladatelju snov za Rigoletta do neke mere približale tudi določene družbene izkušnje. Leta 1848 je v Milanu propadel poskus, da bi se z revolucionarno vstajo otresli jarma avstrijske vladavine. Neslavno vlogo v tem spopadu je odigrala francoska republika, ki so jo za pomoč zaprosile nekatere italijanske državice, Francija pa je poleti 1849 v zavezništvu z osovraženo Avstrijo in neapeljskim burbonskim režimom zadušila Rim. V estetskem odnosu je srečanje s sižejem s strani družbene izkušnje za Verdija ključno doživetje, primerljivo z učinkom libreta za Nabucca, ki je deset let pred tem že navdihnil od osebnih tragedij načetega in brezvoljnega skladatelja. Oratorijski element v desetletju poprej napisanih delih – od Nabucca do Bitke pri Legnanu –, ki je prevzemal in navduševal množice in neposredno izražal idejo risorgimenta, je zaradi političnih dogodkov postal anahronističen. Čeprav je Verdi težke individualne usode rad oblikoval tako, da je v dobršni meri odstranil družbeno ozadje, iz katerega so izšle in sploh dobile nek pomen, pa je v Hugojevi drami Kralj se zabava našel oboje med seboj tesno prepleteno. Posebna konstelacija likov je že sama zarisala družbeno okolje in omogočila obilico različnih situacij, ne glede na to, ali se je delo dogajalo na francoskem dvoru Franca I. kot pri Hugoju ali na neznanem mantovskem dvoru, kar je nazadnje izsilila avstrijska cenzura. Zahvaljujoč Verdiju je bilo mogoče z glasbenimi sredstvi v celoti premakniti meje neuspešne predloge, ki jo je zasnoval Hugo. Tudi skladatelj sam je vse življenje menil, da je Rigoletto prvo delo, v katerem je lahko v celoti uresničil svoje predstave o glasbeni drami.
Patos risorgimenta je subtilno zaznati v uporu grofa Monteroneja v prvem dejanju opere. Toda že na koncu drugega dejanja, ko to gesto povzame Rigoletto, se ob zaprisegi maščevanja kljub njegovi divji odločenosti ne moremo več neomejeno identificirati z namero glavnega junaka. Zaradi svojega sramotnega pakta z nehumano oblastjo je Rigoletto zapravil moralno pravico do maščevalne akcije in ta bi v vsakem primeru ostala zgolj anonimna. Pohabljenost res utemeljuje Rigolettov družbeni položaj izobčenca, a ne more, kot bi sam rad verjel, opravičiti njegovega ravnanja. Človeško integriteto, ki jo je doživel pri Gildini materi, poskuša ohraniti v odnosu s svojo hčerko. Zanj, ki se je moralno težko pregrešil, je Gilda "oltar", čista, angel; zanj je "culto, famiglia, la patria" (vera, družina, domovina). Takšno privatiziranje velikih družbenih idealov ne popači samo Rigolettovega realnega odnosa do Gilde, temveč nujno nosi v sebi tudi zametke katastrofe, žrtev v takšni družbi pa je kot vedno najmanj zaščitena oseba – Gilda, ženska, skoraj še otrok.
V Hugojevem uvodu, kjer opisuje obtožbo M. de Saint-Vallierja (grof Monterone) zoper kralja Franca I. (vojvoda Mantovski), da je onečastil njegovo hčer Blanche (Gilda), lahko med drugim preberemo: »Oče /…/ je tarča Tribouletovih žalitev in posmeha. Oče /… /prekolne Tribouleta. /…/ Celotna zgodba izhaja iz tega. Osrednja točka drame je prekletstvo, ki ga izreče. Pa poglejte /…/, na koga pade prekletstvo. Mar na Tribouleta, kraljevega dvornega norca? Ne, temveč na Tribouleta človeka, ki je oče, ki ima srce, ki ima hčer, in to je bistveno, saj na vsem širnem svetu nima nikogar drugega razne nje. Skrije jo. /…/ Bolj ko na eni strani podpira pregreho in razvrat, bolj skriva in zapira svojega otroka, ki ga je vzgojil v nedolžnost, vero in v neomadeževanost. Najbolj ga je strah, da bi se ji zgodilo kaj hudega. /…/ Vallierjevo prekletstvo pa bo Tribouleta doletelo skozi edino bitje, ki ga ljubi /…/.«
Leta 1850 je Verdi v pismu Piaveju predlagal naslov Prekletstvo. Prepričan je bil, da ravno slednje prežema celotno delo tako v glasbenem kot tudi v dramskem smislu. Prekletstva pa ne smemo razumeti zgolj kot emblem neizprosnih sil usode, saj gre za razsežnosti v psihološkem pomenu. Vir Rigolettove usode ni v zunanjih stvareh, temveč v njegovem značaju, v notranjih nasprotjih, s katerimi se ne more sprijazniti. Njegova (tudi) psihična deformiranost je simbol in vzrok njegovega značaja, Rigoletto je »outsider«, kateremu so normalna občutja prepovedana, celo jok, kot pravi sam. Bolečina njegove deformiranosti in izolacije nadgrajuje tudi njegovo bolečino zaradi izgube. Nekoč je nekje izgubil žensko, ki jo je ljubil, zato praznino, ki je v njem, nadomešča z ljubeznijo do Gilde. Žal pa je ta ljubezen skažena zavoljo intenzivnosti njegovih potreb, zato lahko izvor njegovega propada poiščemo tudi za varovanimi zidovi, za katere verjame, da ga uresničujejo kot drugačnega človeka od Rigoletta v vojvodovi palači. Toda omenjenih dveh plati svojega življenja ne more ločiti. Ne samo zaradi velike moralne napetosti, temveč tudi zaradi enakih občutij praznine in ranljivosti, ki prežemajo tako njegovo aktivnost na dvoru kot njegovo ljubezen do hčerke. Gilda je kreacija Rigolettovih potreb, njena funkcija pa funkcija predanega otroka. Ker je še zelo mlada in nedolžna, je tudi brez krivde, hkrati pa tudi brez prepotrebnega samozavedanja, ki ga preprečuje očetovo ljubosumno varovanje pred svetom in posesivnost, zato na samem začetku opere nastopi kot pasivno bitje. Vendar njene odločitve o žrtvovanju v zameno za vojvodovo življenje skladatelj zastavi brez samopomilovanja ali obžalovanja, kar Rigolettovo neizmerno žalost na koncu še bolj intenzivira. Najgloblja ironija je namreč v tem, da Gilda reši človeka, kateremu pravzaprav sploh nič ne pomeni, med tem ko uniči očeta, človeka, ki jo neizmerno ljubi. 
Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Na tem mestu se tragedija Rigoletta približa tisti v Kralju Learu, saj je med njima nekaj več od površne podobnosti, več kot samo prehod glavnega junaka iz vsega v nič. Zato velja nekaj besed nameniti tudi vzporednicam s tem nerealiziranim Verdijevim projektom, ki prav tako kot mnoga druga dela iz skladateljevega osrednjega obdobja govori predvsem o njegovih osnovnih načelih ustvarjanja. Verdi je v svojem pismu libretistu Cammaranu leta 1950 Shakespearjevo dramo Kralj Lear označil kot zapleteno in impozantno materijo, iz katere na prvi pogled ne more nastati opera. O njej je razmišljal precej dolgo. Lear naj bi se udejanjil kot delo, za katerega naj bi veljal popolnoma nov pristop, nastala naj bi drama, kot je do tedaj niso poznali, a na visokem nivoju, brez brezkompromisnega spoštovanja dotedanje operne konvencije. Skladatelj se je navdušil nad novim prevodom iz leta 1843 in se v poznejših letih posvetil intenzivnemu študiju. Vmes se je posvetil Shakespearjevemu Macbethu in med drugim Rigolettu ter Luisi Miler. Po uspehu z Rigolettom je še bolj iskal spektakularne in neobičajne teme, eno takih mu je ponudila tudi Dama s kamelijami, ki jo je odel v za tedanje čase sodobno preobleko. Ker se ni navduševal nad ponavljanjem in je rad tvegal, je že zelo kmalu povsem odkrito dejal, da se ne bo v nedogled posvečal delom, ki bi se zgledovala na primer po Nabuccu ali drugih popularnih stvaritvah, saj naj bi bila operna umetnost tistega časa po njegovih besedah zgolj »vseobsegajoča monotonija«. O Rigolettu, za katerega je dolgo mislil, da bo zanj prevelik zalogaj, je dejal, da mu je pomenil največji izziv prav zaradi močnih situacij, raznolikosti, patosa in ognjevitosti ter številnih odličnih dramskih trenutkov in ga prav zato precej časa sploh ni bil sposoben napisati. Verdi se je torej oblikoval v pozornega bralca velikih dramskih besedil in prav tem je dal pri izboru svojih snovi veliko prednost. Iskal je ustrezne »hitrosti« besedila skozi dejanje, izpovedno moč posameznih dramskih zapletov in scen, presenečal je z glasbo, ki je praviloma svojevrstno nasprotje tistega, kar bi na prvi pogled pričakovali, če bi sledili samo besedilu, ter na ta način gradil inteligentne in dinamične, a v ničemer preobložene situacije, v katere je vpel do potankosti izrisane like. Pronicljivo razumevanje dramskih predlog mu je omogočalo, da je veliko časa posvetil predvsem prenosu artikulacije vsebine iz govorjene v peto besedo, ki jo je s pomočjo sistematičnega branja in razmisleka privedel do popolnosti.
Kralj Lear je sicer ostal nerealiziran projekt, ki pa je Verdija skozi različne faze pripeljal do izjemno pomembnih osebnih ugotovitev: »Pri ustvarjanju opere me ne obremenjuje kompozicijsko delo; težko najdem tematiko po mojem okusu, pesem ali predstavo, ki me zares pritegne.« Lear je na neki način simptomatičen tudi za razumevanje Rigoletta, med njima pa je kljub podobnostim precej razlik. Res je v središču pozornosti v obeh primerih oče, čigar intenzivne osebne potrebe in samoprevare povzročijo izgubo tistega, kar ima najraje. Prav tako je razvidno, da je Verdi ravno v Rigolettu uresničil mnoge novosti, ki jih je imel v mislih za Leara. Rigoletto bi bil lahko eden od možnih Learov, a verjetno pravega odgovora na vprašanje, zakaj mu ni uspelo nikoli ustvariti opere, ki mu je toliko pomenila, raziskovalci do danes še niso uspeli dati. Ena od možnih ugotovitev bi bila na primer lahko tudi ta, da je nastajanje Rigoletta za Verdija pomenilo zelo močno in bolečo izkušnjo, ki je sam ni mogel ne želel ponoviti. Zametki vsebinske ideje so se seveda pojavljali že prej in jih je pozneje uporabil še v nekaterih drugih opernih delih. Motiv očeta, ki trpi zaradi izgube svojega otroka je tema v operi Luisa Miller in v poznejšem delu Simon Boccanegra. Zanimivo je, da se skladatelj ni toliko posvečal odnosom v družini »po materini strani« in da za enega njegovih redkih poskusov v tej smeri velja opera Trubadur. S tem se navezuje na operno tradicijo, ki se je do tedaj še stapljala s tradicionalno miselnostjo devetnajstega stoletja o vlogi očeta kot glave družine in zato nekaterih čustvenih zadev materinstvu vendarle ne bi bilo primerno pripisati. Verdijeve matere so v načelu pasivne, nekonfliktne. Če k temu prištejemo še njegov delovni pristop, ki se nikoli ni izognil globokim osebnim izkušnjam in je bilo marsikdaj čutiti tudi avtobiografsko noto, neke ustrezne izkušnje, povezane z materinstvom, skladatelj niti ni imel. Nasprotno pa se je razmerje oče – hči, če na tem mestu ne posegamo tudi v odnos oče – sin, v skladateljevih delih razvijalo v vse smeri – od »dobrega« očeta, ki združuje razsežnosti intenzivnih izrazov očetovske ljubezni, ki je značilna za osrednje obdobje Verdijevega snovanja in se nazadnje pojavi v operi Simon Boccanegra, do likov, ki svoj odnos do hčere razvijejo v takšen ali drugačen konflikt.
Mnenja, v kolikšni meri je Verdijevo osebno življenje vplivalo na njegovo ustvarjalno delo, se močno razlikujejo. Še najbližje resnici je morda tisto, da gre pri njegovem ustvarjanju za zahtevo po vsebini, ki ni zadovoljevala samo njegovega koncepta operne drame, temveč je vključevala tudi njegove simpatije in emocije, s katerimi se je lahko najbolj približal značilnim temam (izguba, iskanje popolnosti, mir) in brezkompromisnemu in prodornemu pogledu na temeljne pozitivne in negativne človeške odnose in občutja. Gotovo je nanj vplivala operna tradicija prve polovice devetnajstega stoletja na eni strani in model pariške opere na drugi, ne smemo pa pozabiti niti na to, da je bil skladatelj zaveden Italijan, z globokimi koreninami v risorgimentu.
Iz gledališkega lista uprizoritve