Nikomur ne more zares biti novica, da ve premalo. Zgodovina in vsakdanjost, ki se drugače praktično v vsem razlikujeta, sta glede tega soglasni. Nemalokrat govorita o vednostnem primanjkljaju celo z istimi besedami in ga demonstrirata z enakimi dejanji. Razlika med ljudmi je dejansko le v tem, da se nekateri pravega stanja stvari zavedajo, drugi pa ne – pri čemer imajo veliko vlogo tudi dobe, v katerih živijo.

Prebivalcem antike je bilo jasno, da vedo malo. Da ne bi ostali obsojeni na nepoučenost o stvareh in ljudeh, so si zamislili mite. Vanje so povzeli vse tisto, za kar so slutili, da drži, ni pa se jim razodelo drugače kot v obliki najgloblje pomenljivega dogajanja. Marsičesa niso zmogli poimenovati ali zaobseči s takšnim ali drugačnim pravilom. So nekoč verjeli v mite? Da in ne. Verjeli so v pomenljiva dogajanja, v katerih so se razkrivali bogovi, vendar jim je bilo v veliki meri jasno, da gre za vero. To še posebej velja za Rimljane, ki Olimpa niso »izumili«, temveč so ga prevzeli. Njihovi zakoni in morala so namreč bili v opaznem neskladju s tem, kar je oznanjala »uvožena« grška mitologija. Toda koristnost avtoritetne instance, ki je nad človeško, je helenskim bogovom in dogajanju, v katerem so se pojavljali, napravila prostor tudi med temi praktičnimi osvajalci sveta.

Ne smemo pa spregledati niti epohalnega pomena pojavitve zgodovine oziroma potrebe po njej: ideja, da ne gre pozabljati dogodenega, je vodila h korenito drugačni vednosti od tiste, ki je bila zaobsežena z mitom. Spomin se je odtlej ločeval: en njegov tok je ohranjal zamišljenosti, drugi pa poročila. Vednosti so postale raznolike. Na tej osnovi se je porodila predstava, da skupaj zavzemajo velik(anski) obseg. Ob nedavnem milenijskem prelomu je bila samozavest ljudi, ki so zagovarjali takšno stališče, že tolikšna, da se je začela strokovnjaško ukvarjati celo s klasifikacijo neznanega. Ameriški obrambni minister Donald H. Rumsfeld je npr. ugotavljal, da obstajajo stvari, ki jih vemo, in ostale, pri čemer pa so slednje spet dvojne: za ene vemo, da jih ne vemo, medtem ko za druge ne vemo, da jih ne vemo. Filozofi, ki so dolgo menili, da je o neznanem mogoče le molčati, so se vsekakor lahko sramovali svoje nepoučenosti. Rumsfeld, ki se je o marsičem motil, je glede tega zagotovo imel prav. Celo o vse, o čemer ne vemo nič, je mogoče govoriti točno ...

Evropa, ki se je dejansko porodila v zgodnjem srednjem veku, ko je razpadel poprej enovit sredozemski civilizacijski prostor, si je od vsega začetka predstavljala, da ve veliko. Marsikdaj celo, da ji je – ali da ji bo v kratkem – znano vse. V to ni verovala samo v srednjem veku, marveč je tudi zaupala v novem. Znanost se je ob koncu 19. stoletja spraševala, kaj bo čez generacijo ali dve še sploh lahko odkrivala, saj je prodrla vse do atoma. Tudi dandanes ni bistveno drugače: glasno govorjenje o končni teoriji vsega nikakor ne potihne. Je potemtakem čudno, da Evropa od antike dalje ni rojevala mitov? Okolje, ki meni, da mu je oziroma mu v kratkem bo znano vse – čeprav nič drugega –, pravih zamišljenosti in tematizacij v posebej pomenljivih dogajanjih ne potrebuje. Kar se je v njeni umetnosti pojavljalo na podobno vztrajno ponavljajoč način, kot so se v antiki miti, je postalo tridelna struktura (pra)lik-zgodba-značilnost. Roland, Parsival, Romeo in Julija, Don Kihot, kralj Lear, Hamlet, Faust, Heloiza, Edmond Dantès, Fabrizio del Dongo, Eugène de Rastingac, Rigoletto, Aida, Nataša Rostova, knez Miškin – pa nemara celo manj univerzalistični Oblomov –, so v njenem okviru dosegli planetarno prepoznavnost, ki je primerljiva s Herkulovo, Prometejevo, Ojdipovo ali Antigonino. Ob tem je treba poudariti, da se tridelna struktura (pra)lik-zgodba-značilnost izraža skozi temeljito drugačno – manj monumentalističnost, pa zato bolj edinstvenost poudarjajočo – zasnovo in izvedbo kot mit. Kadar so se njene poteze dojemale kot lastnostno posebej pomembne, se je začelo govoriti o arhetipih.

V kar dolgo vrsto junakov, pojavljajočih se v tridelni strukturi (pra)lik-zgodba-značilnost, zavzema Don Juan – ne glede na to, kako izgovarjamo njegovo ime – dovolj opazno mesto. Če bi Evropa prisegala na enak način vednosti, kot ga je poznala antika, bi po vsej verjetnosti postal mitična osebnost. Tako pa je (pra)lik, ki je zapleten v dogajanje z intrigo na začetku in razpletom ob sklepu. Njegovo ravnanje je do te mere značilno, da daje ime skupku človeških lastnosti. Zgodovina pozna kar nekaj Don Juanov: najznamenitejši med njimi je brez dvoma (so)izumitelj državne loterije Giacomo Casanova, ki se je v svojih spominih opisal kot nenadkriljiv virtuoz zapeljevanja in erotičnih umetnij; ko je narava terjala prosto pot – in kdaj je v dobi Ludvika XV., »mnogo(krat) ljubljenega«, ni? –, je zmerom bil na pravem mestu. Celo robustni pruski kralj Friderik II., ki se je kot vladar zanimal za vojno, kot pisec za filozofijo in kot umetnik za flavto, je opazil, da je zelo lep mož. Casanovov pričevanjski tekst, ki je – kot vsa vrhunska memoarska literatura – v dobršnem delu izmišljija, je bil tako sugestiven, da je sam postal vir novega (pra)lika, o čemer bleščeče pričujeta nanj sklicujoča se dela opusov Arthurja Schnitzlerja in Sándorja Máraia. To jasno opozarja na živost donjuanske strukture, ki je tolikšna, da se razrašča v različne variante. Tudi njena posebna odmevnost v srednjeevropskem prostoru, ki je časovno nekoliko zaostala za tisto v deželah na zahodu stare celine (Tirso de Molina, Molière), je pomenljiva. Da nespregledljive razcepitve na dva emblematska nosilca, od katerih eden – Casanova – ni izgubil svoje zgodovinske »ozemljenosti«, sploh ne poudarjamo posebej.

Ne glede na to, da ima Don Juan kot (pra)lik – podobno kakor Faust – »biografskega« prednika (in še več naslednikov), je v spominu človeštva dobil legendaren značaj. K temu so nekoliko pripomogle tudi prezentacijske manire: v španskem komedijskem gledališču, ki je bilo v obdobju stanovskega ločevanja namenjeno meščanom in je smelo prikazovati le nižje plemiče z ne preveč aristokratskimi karakternimi potezami (imenitnejšim modrokrvnežem, zlasti pa vladarjem, se je spodobilo nastopati le v tragedijah), je bila potrebna množica naglo vrstečih se pripetljajev, da je imela predstava svoj ritem. Predaleč bi šli, če bi opisovali nastanek in razmah iger »plašča in meča«, ki so v opusu Lopeja de Vege doživele svoje umetniško poveličanje; za nas je na tem mestu pomembno predvsem to, da se je prav v tem živopisnem teatrskem okolju odpiral prostor za zgodbe, ki so v mnogih variacijah izražale tako zgodbeno usodo kot značilnost osrednjega nastopajočega lika. Neugnani zapeljivec in ljubimec Don Juan je bil kot naročen za tako zastavljeno gledališko prakso. Njegov značaj se ne spreminja; vse »epizode«, v katerih se znajde, podčrtujejo njegovo stalnost. Le-ta je po premočrtnosti podobna najbolj vzvišenim tragiškim likom, vendar je po svoji usmerjenosti tako neplemenita, da je imela svoje mesto le v komediji. V svetu, kjer dobro ne zmaga afirmativno, se pravi z dejavnostjo sebi zvestih ljudi, marveč po logiki stvari – tj. s propadom zla, ki ga povzroči delovanje elementarnih (pra)sil –, se je mogoče oziroma nemara celo treba smejati, ker evidentno ni popoln. Preočitno ni dorasel resnosti življenja, ki je slej ko prej tragično. Smeh je izraz pogleda iz ptičje perspektive. V njem nobena žaloigra ne more biti samo resn(obn)a. Najpopolneje je to dojel Shakespeare, ki je svoje največje tragedije prežaril z momenti neubranljive smešnosti.

18. stoletje je prvotna razumevanja Don Juana obogatilo z novimi smisli in pomeni. Vsi so izhajali iz temeljnih vprašanj razsvetljenske epohe, tj. tistih, ki zadevajo srečo. Stremljenje po njej je lastno vsem ljudem – kar je bil racionalistični kontra-odmev na krščansko poudarjanje slehernikove zaznamovanosti z izvirnim grehom. Razsvetljenci so šli še dlje in so tudi prizadevanje za dosego sreče – od tiste, ki je v najnavadnejšem užitku, tj. dejanju, do one najbolj sublimne, ki lahko kdaj tiči celo v odpovedi – priznali vsakomur. Ljudje so si v bistvenem torej enaki. Na dlani pa je, da si za srečo lahko prizadevajo samo svobodni. In če se ti vedejo kot bratje, potem se v ničemer ne morejo medsebojno onemogočati. Don Juan je v svetu, ki si je najdeval na bistvena samospraševanja takšne odgovore, postal zelo vznemirljiv (pra)lik. Po vsej širini je razpiral vprašanje svobode. Ni naključje, da je emblematični verz Da Pontejevega »donjuanskega« libreta iz leta 1787 Viva la libertà! Ob tem je tekst hudo posvetnjaškega abbéja razpiral tudi vprašanje o naravi sreče in njene edninskosti oziroma množinskosti. Vsaj dotaknil se je tudi problema revolucije, ki je razsvetljenska ideala sreče in svobode poskušala uresničiti na neracional(istič)en, voluntaristični način. Upor zoper moža, ki si privošči eksces svobode v imenu užitka, v Don Giovanniju značilno zgreši svojo tarčo – tako kot jo je v vsakem prevratu po tistem na britanskem otočju 1688 in v ZDA 1776–1783. Francoska revolucija, ki je izbruhnila 1789, je dobro desetletje po obglavljenju monarha (1793) poskrbela za novega (1804). Njeni akterji, ki so ugotovili, da v svojem statusu ne morejo vztrajati permanentno, so se potem vozili v ekvipažah, imeli livrirane služabnike, grbe, veleposestva itd. Veliko se je predrugačilo, spremenilo pa mnogo manj ... Vedno se prej ali slej izkaže, da ljudje – kar vsi po vrsti – vemo premalo. Tako tisti, ki v imenu brezmejnega užitka zlorabljajo svobodo, kot oni, ki so njihove nesrečne žrtve, pa naj se upirajo svoji usodi ali ne.

Z Mozart–Da Pontejevim Don Giovannijem, ki je v 19. in 20. stoletju (p)ostal najimenitnejše pričevanje o zapeljivcu zapeljivcev in ljubimcu ljubimcev, so si dali opraviti najizbranejši duhovi in poznavalci »operne civilizacije«. Njihova mnenja so se opazno razlikovala. Mnogi so v Don Giovanniju videli največjo širino glasbenega gledališča, posamezniki tudi globino, nekateri pa celo neoptimalnosti (čeprav, značilno, nikoli v glasbi). Tako jih je motil kar dobršen kos drugega dejanja, v katerem se zgodba naslovnega (pra)lika ne premakne nikamor. Toda: prav tam je zastavljeno vprašanje revolucije – pa tudi najradikalnejše enakosti, ki se izraža v zamenjavi oblačil med gospodarjem in služabnikom.

Definitivistično mislečim ljudem zastavlja problem tudi možni dvojni konec: tisti, ki je v skladu s strogo intoniranostjo uverture (dunajski), in oni, ki se sklene v drugačnem, vedrejšem tonu (praški). Celo poseg elementov v dogajanje – njihov glasnik je Kamniti gost – v svet ne prinaša ničesar dokončnega in nespremenljivega! Kakšna je torej bistvena razlika med ciklusom (dunajska varianta) in linearnim »razvojem« (praška varianta), če pa sta že za skladateljevega življenja bila mogoča oba sklepa? Prav ta(ka) in podobna vprašanja so brez dvoma izraz živosti umetnine, ki se ne pusti ujeti v noben dokončni odgovor, tj. v nobeno izvedbo, za katero ni mogoča še kakšna nova. In da ne bo nesporazuma: vse to ni posledica hitenja talenta – Lorenza Da Ponteja – in naglice genija – Wolfganga Amadeusa Mozarta –, marveč je bilo v besedah ter notah zapisano (pre)mišljeno in jasno. Od vsega začetka. Ne gre prav tod iskati vednosti, ki je drugod ne najdemo?