Simon Stephens je eden trenutno najplodnejših in najuspešnejših britanskih dramatikov. Njegove igre so mu prinesle številne nagrade, največ jih je prejel za dramsko priredbo po predlogi romana Marka Haddona z naslovom Skrivnostni primer ali kdo je umoril psa. To besedilo je bilo na slovenskih odrih uprizorjeno dvakrat. Tudi sicer Stephens slovenski publiki ni neznan. Poleg omenjenega besedila je bilo pri nas moč videti uprizoritve njegovih dram Tisti občutek padanja (Birdland/Dežela ptic), Stena v morju in Maria, na odru AGRFT je po motivih njegove Pornografije zaživela predstava Tistega dne so se vsi sprehodili domov, občinstvo Mestnega gledališča ljubljanskega pa se je z njegovo pisavo prvič srečalo ob uprizoritvi drame Harper Regan v režiji Borisa Ostana.
Tako kot Harper Regan (2008) tudi tokratna uprizoritev, Luč ugasne, preizprašuje medosebna razmerja in družinske vezi. Christine nekega februarskega popoldneva pred trgovinsko polico z alkoholom nenadoma umre in tega nihče ne opazi. »Nihče ne gleda. Nihče me ne vidi,« si misli. S tem v besede ne povzame zgolj trenutka smrti, pač pa tudi svoje življenje pred tem. Hladen, a hkrati ganljiv monolog matere, ki prikazuje globoko osamljeno žensko, ki se je z velikim trudom naučila premagati svoja čustva, je močan uvod, s katerim nas Stephens zapelje v svojo socialnokritično družinsko dramo. Dramo, ki govori o družbenih in zasebnih razkolih znotraj družine srednjega razreda nekje na severu Anglije. Z izostrenim občutkom nas popelje skozi svet opustošenih odnosov, nekomunikacije, seksa in nasilja. Utrinki v življenju družine, ki jo spremljamo, so polni jeze in žalosti, pa vendar tudi nežnosti in naklonjenosti.
Igra v svoji srži preizprašuje naše razumevanje ljubezni, ki je ne mistificira, namesto tega razkriva njene krute resnice v vsakdanjem življenju. Osvetli, kako je včasih veliko lažje izpostaviti odsotnost ljubezni kot pa izraziti njen obstoj, izraziti moč ljubezni in vezi, ki ostanejo z nami tudi po smrti. Luč ugasne virtuozno prepleta sicer na pogled povsem ločene zgodbe družinskih članov in odstira nekaj, kar v današnjem gledališču velja že za skoraj zastarelo – optimističen pogled na človeštvo ter upanje, da nuklearna družina kot taka kljub vsemu ni nujno obsojena na katastrofalen konec. Stephensovi kratki in jedrnati dialogi, večplastnost in natančna izrisanost likov so ključni, da skozi žalost in tragedijo besedila ob koncu vseeno močno zasije žarek upanja.
Stephens svojih likov nikoli ne slika kot skrajno negativne, hkrati pa se ti liki tudi ne trudijo biti gledalcu všečni. Trdili bi lahko celo, da jih je sila težko vzljubiti. Ne, ker ne bi imeli občudovanja vrednih lastnosti, imajo jih celo več, a avtor pred gledalcem istočasno razkrije tudi njihove največje napake. Tako mu prepusti odločitev, ali bo lik obsojal ali ne. Birdland (2014) denimo prikaže karizmatično rokovsko zvezdo, ki s svojo iskrenostjo pritegne gledalca. A ko zapelje štirinajstletno dekle, za katero načrtno ne poizve, koliko je staro, se simpatija do njega lahko prevesi. Podobno v igri Motortown (2006), kjer vojak s posttravmatskim sindromom, ki je zaradi svojega poklica deležen marsikatere zlorabe, muči in ubije človeka in ga gledalec zato stežka vidi le še kot žrtev.
Stephensovi večplastni, tehtno premišljeni in izostreni liki torej vedno v sebi nosijo lastnosti žrtve in hudodelca. Status žrtve sicer morda pojasni njihovo vedenje, a ga nikakor ne more upravičiti. Tako avtor gledalca postavi v položaj, v katerem se je prisiljen spopasti z vprašanji o dobrem, zlu, meji med njima in o upravičenosti nekaterih človekovih dejanj. S tem, da svojih likov ne slika črno-belih, ustvarja svet resničnih ljudi in ne zgolj arhetipov. Center njegove pripovedi je slehernik, ki ga ne povzdiguje v junaka. Ima napake, je včasih nemočen, a se trudi skozi življenje prebiti po svojih najboljših močeh. Stephens svojim likom dovoli, da so samo ljudje, s čimer gledalcu omogoči, da se v njih prepozna.
Značaj Stephensovih likov običajno težko povzamemo v eni povedi. Dramatik namreč vestno skrbi, da se znajdejo v situacijah, ki jih niso vajeni ali s katerimi se še niso srečali. Povzročeno nelagodje jih prisili v ravnanja, ki sicer za njih morda niso značilna. Tako postanejo nepredvidljivi, še bolj človeški in gledalcu tudi bolj zanimivi.
Prav človeško ravnanje, predvsem pa to, kako ljudje s svojimi ravnanji in besedami vplivamo drug na drugega ter v kakšna stanja in dejanja se s tem porivamo, je tisto, kar Simona Stephensa kot pisca najbolj zanima. Naloga dramatika je, tako Stephens, da izrisuje zemljevide človeškega obnašanja – gledalec se mora spraševati o tem, kaj lik dela in zakaj, in ne, kaj čuti ali zakaj nekaj reče. Za razliko od romanov, ki se lahko ukvarjajo s spomini, refleksijo in idejami, se morajo gledališke igre ukvarjati z obnašanjem. Tako je treba denimo tudi spomine dramskega lika reflektirati skozi obnašanje in jih prenesti v akcijo.
Simon Stephens po lastnih besedah piše že vse od devetega leta. V njem je gorela velika želja, da bi pisal pesmi, ki bi jih nato uglasbil in z njimi osvajal dekleta. S podobnim namenom, očarati dekleta, ki so si želela postati igralke, je v času študija začel zahajati v gledališče in v njem se je rodila ljubezen do tega medija ter preusmerila tok njegovega ustvarjanja. Pri pisanju svojih prvih besedil se je zanašal na jezik. Izbral je like in kraj dogajanja, se usedel in pisal. Šele ko je vse besede prelil na papir, se je lotil popravkov in oblikovanja zgodbe. Na tak način je med drugim nastala tudi drama Bluebird (1998), njegovo osmo, a prvo v profesionalnem gledališču uprizorjeno besedilo. Njegova besedila iz tega obdobja so močno asociativna, sledijo miselnemu toku, stavki so pogosto kratki.
Njegova metoda dela se je spremenila šele, ko ga je nekega dne nagovoril Dominic Cook, umetniški vodja Royal Court Theatra v Londonu, z besedami: »Tvoj problem, Simon, je, da predobro pišeš.« Kot se spominja Stephens, je Cook izpostavil, da imajo njegove drame slabo strukturo oziroma nimajo strukture, skozi katero bi bilo moč razbrati, kakšen vpliv imajo liki drug na drugega, ne pa zgolj, kaj si med seboj povedo. To ga je spodbudilo, da se je začel svojih iger lotevati mnogo bolj sistematično. Tako je mesece premleval temo, oblikoval like, raziskoval ozadje, sestavljal strukturo in načrtoval vsako podrobnost novega dela, preden se je čisto na koncu usedel za tipkovnico in šele takrat besede tudi prelil na papir. Po Stephensovih besedah je bila naslednjih deset let to njegova mantra, šele takrat se je znova nekoliko sprostil in občasno začel vračati k svojemu prvotnemu načinu ustvarjanja. Naučil se je namreč, da v tem procesu pisec včasih lažje odkrije, kako naprej, kadar se znajde v situaciji, ko je, kot slikovito opiše, igra kot prevrnjena želva. Živa in še vedno miga z nogami, a jo je potrebno obrniti, da se bo lahko premaknila naprej. Včasih je potrebna torej le zamenjava perspektive. Kot sam izpostavi, se mu je to zgodilo denimo, ko je pisal Port (2002). Čeprav je verjel, da piše dramo o moškem, ki se trudi zapustiti domači kraj, se je na koncu vendarle izkazalo, da drama govori o ženski, ki se vrača domov.
Seveda pa je sčasoma kot avtor tudi močno dozorel, kar mu dopušča nekoliko več svobode, saj je v svoj proces veliko bolj prepričan kot na začetku. Tako si dopušča, da ga k pisanju navdihne že samo slutnja, da bi neka ideja, tema, lik, košček dialoga, izkušnja ali zgodba, ki jo sliši, v sebi lahko skrivala nekaj, kar bi skozi svoje pisanje želel raziskati. S tastom in dvema od svojih otrok je denimo nekega dne obiskal plažo. Medtem ko je sam plaval daleč od obale, je tast skrbel za otroka, a z razdalje je Stephensu delovalo, kot da je izrazito nepozoren, zaradi česar bi se otroka lahko ponesrečila. Takrat se je, kot pravi sam, vprašal, kakšen je občutek, če izgubiš otroka. Tako je nastal predirljiv, a s kirurško natančnostjo izpisan monolog očeta z naslovom Seawall (2002).
Na Stephensov slog pisanja je tekom let močno vplivalo tudi redno sodelovanje z nekaterimi mednarodnimi režiserji, zlasti Sebastianom Nüblingom, Seanom Holmesom in Ivom Van Hoveom. Stephensov slog se je spreminjal, razvijal, dopolnjeval. Verjetno velja reči, da ta fluidnost načina pisanja izvira tudi iz njegovega apetita po eksperimentiranju, gledališkem raziskovanju, iz pogleda, zazrtega v prihodnost gledališča. Poleg tega je izrazito delaven in ploden avtor, ki že vse od uprizoritve igre Bluebird na leto ustvari vsaj eno besedilo za profesionalno produkcijo.
Igre Simona Stephensa mejijo na realizem in se ne bojijo prepletati različnih slogov in žanrov. Četudi se jih večina nagiba k drami ali celo tragediji, je v vseh moč najti tudi trenutke lahkotnosti in momente čistega humorja. Večkrat kot skozi besede je slednje mogoče doživeti skozi absurdno resničnost situacije, v kateri se je znašel njegov lik. Hkrati prav te situacije lahko vodijo tudi v neskončno napetost, boleče trenutke, nevarnost. Prav nepredvidljiva narava njegovih zgodb, risanje trenutkov, za katere ni takoj jasno, v katero smer nas bodo zapeljali, je tisto, kar Stephensove igre dela tako privlačne.
Scensko gledano Stephens, kot je razbrati iz njegovih odrskih napotkov, teži k temu, da je prostor, v katerem je igra uprizorjena, čim bolj nevtralen in čim manj zaznamovan. V ospredju njegovih iger ostaja besedilo. Kaj ljudje rečejo, kako odreagirajo. Z vzpostavitvijo abstraktnega prostora omogoča hitre menjave, predvsem pa igralcem in likom daje prostor, da razvijejo pripoved ter da je vsa pozornost usmerjena v to, kaj se med liki dogaja, kako delujejo drug na drugega, katere akcije se v njih sprožajo. To je namreč bistvo njegovih iger in tisto glavno, kar ga kot pisca zanima. Prostor, v katerem se dogajanje odvija, pa nam pred očmi nariše s pomočjo bogatega jezika, slikovitih besed in živih opisov.
Še eden od razlogov, zakaj je nevtralnost prostora v Stephensovih igrah pomembna, je dejstvo, da so nekatera njegova dela pisana fragmentarno, dogodki pa se odvijajo sočasno, zato so potrebne hitre menjave prizorišča. Tak primer je seveda tudi Luč ugasne. Trenutek Christinine smrti je monolog človeka, ki se v enem samem trenutku sooči z vsemi svojimi strahovi, obžalovanji, željami in refleksijami, ki jih prelije v besede. Trenutek Christinine smrti je tudi, ko se Jess zbudi ob tujcu in se začne vanj zaljubljati. Ko se Steven prepira s svojim ljubimcem. Ko Ashe poizkuša priti do denarja, da bi nahranila svojega sina. In je trenutek, ko se Bernard v hotelu spogleduje z dvema ženskama. Pet sorodnikov, v petih različnih mestih, ki v istem trenutku počnejo popolnoma različne stvari, a jih en sam dogodek znova poveže. Vse to Simon Stephens v dveh slikah mojstrsko preplete. Ne samo, da se prvi in drugi del odvijata istočasno, v drugem delu se znotraj ene slike prepletajo štirje dialogi. Z razvojem pripovedi spoznamo, da so življenja družinskih članov ne glede na fizično in emocionalno distanco še vedno močno povezana.
Z drugačnim prijemom, a enako učinkovito se je Simon Stephens sočasnosti lotil denimo tudi v svoji drami Pornography. Igra, ki je sestavljena iz sedmih slik, nam oriše življenja sedmih likov, ki med seboj nimajo ničesar skupnega, razen da se v enem za mesto najpomembnejših dogodkov znajdejo v Londonu. Pravijo, da ko se zgodi kaj pomembnega, si vsak od nas zapomni, kje je bil in kaj je počel. In točno to je Stephens uspel ujeti v besede ter gledalcu omogočil, da isti trenutek ugleda skozi sedem različnih parov oči.
Velik vir navdiha pa je Stephensu tudi njegovo domače okolje. Prihaja iz Stockporta, mesta na severu Anglije, ki je zgodovinsko močno vezano na industrijo, kar se pozna še danes, zlasti v ekonomskem položaju tam živečega delavskega razreda. Stockport je tudi prizorišče Stephensove drame Port (2002), ki je prva v vrsti dram, umeščenih v avtorjevo domače okolje. Gledalci MGL so potovanje skozi severno angleško regijo spremljali že s Harper Regan, tam pa svoje mesto najde tudi glavno dogajanje pričujoče igre Luč ugasne, ki se poleg Stockporta istočasno odvija še v štirih drugih, prav tako severnoangleških, mestih.
Severno Anglijo v splošnem zaznamuje usoda delavskega razreda, ki se je po propadu lokalne industrije spopadel z ekonomskim zatonom. Stephens, ki svoje pisanje prepleta z motivi, ki jih pozna iz krajev, kjer je odraščal, njegove meje kljub temu do neke mere prestopi in v svojih besedilih riše slehernika, neopaznega, tihega posameznika v družbi, ki si služi kruh in se po svojih najboljših močeh trudi priti skozi življenje. Ta univerzalnost dopušča, da se njegova dela tako zlahka prevedejo tudi v kontekst drugih krajev in narodov. Zlasti socioekonomsko in politično okolje jugovzhodne Evrope, verjetno veliko bolj kot njen zahodni protipol, je sredina, kjer Stephensove drame lahko dosežejo močan učinek. Kultura delavskega razreda in zgodovinsko ozadje regije namreč v marsičem odzvanjata položaj na severu Anglije.
Luč ugasne je svojevrsten spev severni Angliji, kar še podčrta tudi petje Himne severu (Hymn of the North), ki jo je v svoje delo vpletel Stephens, uglasbil pa Jarvis Cocker. Himna, ki so jo kritiki opisali tudi kot s krivdo prežeto ljubezensko pismo v Londonu živečega pisca njegovi rodni grudi, opominja, da četudi so časi ekonomsko gledano težki, se v osrčju severa še vedno najdeta prijaznost in dobrota. Da so sanje še mogoče in da je pred človekom kljub na videz brezizhodni situaciji še veliko dobrih stvari, ki se skrivajo tik za horizontom. Da je še upanje za uspeh, če bomo držali skupaj.
Stephensova dela, pogosto zapisana v obliki fragmentiranih monologov ali dialogov, obravnavajo teme, relevantne za današnji čas: družbeno izoliranost in agresijo ter nasilje, ki izhajata iz nje, porušene družinske strukture ali denimo vplive vojn na Bližnjem vzhodu na evropsko družbo. Njegovi liki, skoraj vedno žrtve razrednega sistema, se spopadajo s težavami s komunikacijo in trpijo posledice svojega položaja, ki jih nemalokrat spremeni v socialne monstrume.
Luč ugasne je tesnobna pripoved o odpornosti, upanju in neverjetno močnih družinskih vezeh. Je zgodba o družini današnjega časa. O starših, ki sta odtujena, a ne zmoreta drug brez drugega. O otrocih, ki na poti k odraslosti zapadajo v eksistencialne krize in se borijo proti kaosu, ki vre v njih. Simon Stephens v realnem času dokumentira vzporedne prizore njihovih življenj na robu propada. Istočasno pa opiše tudi nevidno vez med člani Christinine družine, ki jih kljub osebnim udarcem usode drži skupaj in jim pomaga spopasti se z njeno smrtjo. Luč ugasne je bogato razplastena zgodba o življenju v soočenju s smrtjo in o tem, kako naša ljubezen preživi, tudi ko nas ni več.
Povezava: PDF gledališkega lista