Nekoč sem dobil nož v hrbet.
Bilo je precej hudo.
Potem sem postal zgodba.
Potem sem jaz – zgodba postal mnogo zgodb.
Vsaka zgodba je bila nož.
Bilo je hudo.
Nočem biti mnogo zgodb.
Nočem biti zgodba.
Ker vsaka zgodba ubija.

Jernej Lorenci

P. S.
Predstavo posvečam Ivani Djilas.

***

Crimpova drama Kako jemati njeno življenje se ne ozira na klasična dramska pravila. V njej ni oseb, razdeljenih po vlogah, v njej ni dialoga med dramskimi liki, razen nekaj redkih, hipnih »krokijev«, niti klasičnega dramskega zapleta. In za povrh nima niti čvrste zgodbe. Drama ni napisana v običajni dramski obliki, ampak v obliki 17 scenarijev z naslovi:
Izbrisana so vsa sporočila
Tragedija o ljubezni in ideologiji
Verovanje vase
Podnajemnica
Kamera te ljubi
Mama in očka
Nova Anny
Fizika elementarnih delcev
Nevarnost mednarodnega terorizma
Nekako smešno
Brez naslova (100 besed)
Začuda!
Jungfrau (besedne asociacije)
Pač kr eno dekle
Izjava
Porno
Predhodno zamrznjen
V okviru teh, z naslovi razmejenih »dejanj« (v pričujoči uprizoritvi smo kar nekaj izmed njih vehementno »sčrtali«), številčno poljubna in glede na vloge ter spol nedefinirana skupina pripovedovalcev (katerih identiteto moramo ugotoviti in določiti sami) pripoveduje zgodbo o ženski, katere identiteto moramo prav tako »uganiti« in določiti sami. Avtor se je v tem delu, ko je napisal že kopico »dobro napisanih dram« po klasični metodi, zavestno odločil, da bo prekršil vsa pravila, ki so običajno porok za konvencionalno  dramo.Vključno s psihologijo likov. Kot pravi sam, v svojih skopih izjavah, ga v drami psihologija in naturalizem nista zanimala. Zanimalo ga je predvsem, kako ubesediti in prikazati kaotično stanje sveta in neulovljivo vlogo posameznika v tem kaotičnem in sprevrženem svetu. Zato v uvodu drame tudi zapiše: »To je igra za igralsko skupino, katere zasedba naj odraža sestavo sveta, ki presega gledališče.«

Edino, kar nam drama »razkrije«, je ime glavne junakinje, ki se konkretno in osebno nikoli ne pojavi ... Ann, Annnie, Anuška, Ana ... In prav o njej teče ves čas dramska pripoved. Toda Ana je skozi ta nezadržni tok besed v obliki  sedemnajstih slik oziroma scenarijev tako izmuzljiva in spremenljiva, da imamo kot bralci, ustvarjalci in gledalci ves čas »probleme« z njeno identiteto. A prav to podeljuje besedilu tisto draž, ki ustvarjalce, bralce in gledalce sili v kreativno iskanje in ustvarjanje lastne zgodbe kot tudi podobe o ženski, ki jo vsak od pripovedovalcev vidi drugače. In prav njena neulovljivost in enigmatičnost, ki veje iz teksta, sta ta tekst konec koncev tudi ustoličili, kot ugotavlja v svoji knjigi The Theatre of Martin Crimp Aleks Sierz, za to »največkrat uprizorjeno in najpogosteje preučevano Crimpovo delo« in »eno najambicioznejših novih dram devetdesetih let 20. stoletja«.

Toda tako kot je v besedilu izmuzljiva glavna junakinja, je izmuzljiv in podvržen različnim interpretacijam tudi sam naslov drame. Attempts on her life lahko razumemo v različnih kontekstih; v smislu kako Ani (od)vzeti njeno življenje oziroma kako Ani uničiti njeno življenje. Obenem naslov napeljuje tudi na interpretacijo kako pojmovati, razumeti, doumeti njeno življenje. Anino življenje lahko torej jemljemo na različne načine ...  jemljemo ga lahko v smislu, da ji ga fizično vzamemo, jemljemo pa ga lahko tudi kot nekaj, kar je odvisno od naše interpretacije oziroma interpretacije pripovedovalcev. Možna pa je tudi razlaga v smislu, kako delati poskuse na njenem življenju oziroma z njenim življenjem, kako eksperimentirati in predvsem manipulirati z njenim življenjem.

In prav zato so prevajalke dvoumen naslov Attempts on her Life sprva prevedle kot Kako jemati njeno življenje (poskusi). Prav ta dvoumna (upo)raba besed, ki spregovorijo najbolj med vrsticami in ponujajo možnost različnih interpretacij, ki imajo izrazito samosvoj in skrbno izdelan ritem, ki so (tako kot glavna junakinja Ana) izmuzljive in nedoločljive, je tisto, kar dela Crimpa za velikega dramatika in dramo za eno najbolj vznemirljivih sodobnih dramskih besedil, odprto narazličnejšim interpretacijam in avtorskim režijskim poetikam.

Ko dramo (pre)beremo, se moramo, hočeš nočeš, seveda najprej vprašati, ali je Ana mrtva ali živa. Je dekle ali ženska poznih srednjih let? Od kod prihaja in kam jo neustavljivo žene? Je žrtev ali zločinka? Je morilka, samomorilka ali umorjenka? Je pač kr eno dekle, čudakinja z rdečo torbo polno kamenja ali fanatična teroristka s torbo polno razstreliva? Je humanitarna borka za pravice izkoriščanih ali neusmiljena maščevalka z neizbrisno bosansko vojno travmo? So na njenem obrazu prepoznavne tudi poteze dramatičarke Sarah Kane, starogrške junakinje in celo romanopiske in feministke Virginije Wolf? Je Ana umetnica in performerka, nekakšna Marina Abramović, za katero je življenje umetniški performens par excelence, ali pa je novodobna mučenica in svetnica sodobnega sveta? So njene »akcije« artistični manifesti, s katerimi želi izpovedati svoj umetniški kredo, ali le obup(a)ne strategije preživetja? Je tragična žrtev sveta ali »sama svoja žrtev«? Mogoče pa je zgolj bizarni lik iz rumenega tiska in žrtev povampirjene družbe, ki iz njene življenjske zgodbe sesa kri za svojo katarzo ali naslado? Ali pa se je s svojo življenjsko zgodbo spremenila v stroj za proizvajanje emocij kot sveta Rosa iz Viterba pri Rimu, ki se je skozi stoletja iz krhkega in drobnega osemnajstletnega dekleta (ki je delalo osupljive čudeže) spremenila v smrtonosni stroj za čaščenje in celo ubijanje? Je Ana nekakšna filmska Nikita, ki je morala začeti življenje znova z izmišljeno identiteto teroristke na poziv? Ali pa je zgolj idealno »prazno mesto najrazličnejših projekcij«,  idealna ikona današnjega časa, ki dobesedno kliče po mistifikaciji ženske heroine, zvezdnice, ikone ...

In konec koncev ... kdo so ljudje, ki v drami o njej pripovedujejo in nam jo tako diametralno nasprotno opisujejo?

Je Crimpova Ana vse to hkrati, kot so tudi naše identitete, če se pogledamo z distance, neulovljive, raznovrstne in odvisne od situacij, v katerih nas ljudje spoznajo in kakršni se jim pustimo prepoznati?

Podobna vprašanja so si ob tem enigmatičnem tekstu zastavljali očitno vsi, ki so se z njim tako praktično kot tudi teoretično ukvarjali, in enako smo se spraševali pri ustvarjanju predstave tudi mi. Toda prav ta nedoločljivost je tisti presežek, ki dela Crimpov tekst vznemirljiv in aktualen, ne glede, ali ga uprizarjamo v Sloveniji, Angliji ali Ugandi. Crimp namreč ponuja pogled v brezno sveta in v brezna, ki jih skrivamo v sebi.

Tisto, česar pa avtor ne postavlja pod vprašaj, je jasno izostrena tema, ki odpira vprašanje posameznika v svetu in družbi. Kakšen je torej svet in seveda družba, ki dela »poskuse« z Aninim in našimi življenji, ki si jemlje pravico govoriti in soditi o njenem in naših življenjih ter jih tudi interpretirati, in ki lahko Ani (tako kot tudi nam) življenje s takšno lahkoto tudi (od)vzame?

Crimp je tu, tako kot v večini svojih del, nedvoumen: ta svet obvladujejo politika oziroma država in družba s svojimi institucijami: družino, cerkvijo, sodstvom, mediji ... Tako skonstruiran svet je politično pragmatičen, etično sprevržen in skrajno manipulativen. V tem svetu je intimno življenje posameznika izmuzljivo, podvrženo najrazličnejšim manipulacijam in seveda popolnoma zanemarljivo. Življenje posameznika je le nekakšna bizarna zgodba, ki jo lahko vsak interpretira po svoje (tako kot tudi zakone!), in življenje nekaj, kar se da zlahka uničiti, izničiti in interpretirati po mili volji, seveda v skladu z lastnimi interesi in interesi javnosti. V takem svetu je vse relativno. Tudi in predvsem intimne zgodbe in usode posameznikov. V takem svetu drug drugemu neprestano jemljemo življenja in jih interpretiramo v skladu z lastnimi interesi in interesi t. i. javnosti. V takem svetu, ki ni zgolj od danes, ampak tudi od včeraj, se zgodbe ljudi prirejajo in interpretirajo do skrajno diametralno nasprotnih polov, še posebej v primerih interpretacije »ženskih zgodb«. Svetnica lahko že naslednji hip postane porno zvezda, teroristka ali stroj oziroma avtomobilska znamka, prav tako kot lahko porno zvezda postane članica parlamenta, medijska zvezdica, mučenica in celo svetnica.
 
Tako kot v svoji drami Kruto in nežno (2003) tudi v Kako jemati njeno življenje Crimp odpira temeljni problem današnjega časa: problem posameznika v družbi in meja njegove identitete in svobode ter posledično seveda problem terorizma, ki je po porušenju Svetovnega trgovinskega centra postal še toliko bolj aktualen, kot je bil pred nastankom drame Kako jemati njeno življenje. Zato se Crimp v njej med drugim tudi sprašuje, kakšen je ta svet, v katerem »terorist in policaj sodita v isti koš«, in kakšen je ta svet, ki je v bistvu »na skrivaj terorističen«, kajti kot v svoji knjigi Sveti teror lucidno ugotavlja britanski teoretik Terry Eagleton, »ima svoboda v sebi zmeraj nekaj anarhičnega in nezmernega. Omejita jo lahko le zakon in red. Toda red, vsiljen od zunaj, nikoli ni najbolj avtoritaren. Najslabše od vsega pa je, da je zakon zgolj sublimirana različica tistega nasilja in terorja, ki ju skuša obrzdati«.
 
Predstava v režiji Jerneja Lorencija si jemlje to anarhično svobodo (ki jo ponuja tekst sam), da uprizarja prav ta, skrajno (ne)svobodni svet in njegove absurdno tragične anomalije. Ana se mu poskušala na vse mogoče načine upreti in izogniti. A prav vse te njene obup(a)ne poskuse premagajo najrazličnejši poskusi družbe, kako jemati njeno življenje. In prav zato je Crimpova Ana na neki način tragična žrtev sodobnega sveta. »Da bi lahko tragični protagonist sprejel svojo lastno smrt, je potrebna vsaj tako neomahljiva volja, kot so neomahljive sile, ki ga skušajo uničiti«, ugotavlja Terry Eagleton v Svetem terorju. In Crimpova Ana to neomahljivo voljo brez dvoma ima, in jo tudi uveljavlja.

Anin odgovor na stanje sveta, ki si privzema masko usode, je torej, da »v tem roparskem okolju lahko zavarujemo svoj jaz le tako, da ga izgubimo«.

Ana zavestno pristane na vlogo, da postane »nič«... »da postane blodna in shizoidna neoseba in prazno mesto«, na katerega izpraznjeno »platno« lahko družba projicira svoje želje, travme, spomine in mitologije. »S tem, ko uprizarja svojo smrt kot mučenica, gradi svojo lastno sfero javnosti in s primernim cinizmom pobije skesanega posiljevalca in zgrožene sorodnike z njihovim lastnim orožjem. Darovana žrtev tako spremeni svojo šibkost v moč. Če je sprevržena in narcisoidna, potem je to zato, ker z občudovanja vredno trmo zavrača, da bi jo kdo odvrnil od globoko vase zatopljenega opravila umiranja, in pušča tiste okoli sebe s krvjo na rokah. Pri tem, ko se predaja morbidnim radostim nagona smrti in se skrivaj naslaja nad procesom lastnega razpadanja, črpa del svojega »obscenega užitka« iz tega, da poniža svoje zmagovalce ... saj kaže s svojim »oskrunjenim« položajem na pošastnost, ki se ji je treba postaviti po robu, če hočemo spet vzpostaviti družbeni red.«

Anin odgovor na takšno stanje sveta je lahko samo, da voljno vzame nase vlogo žrtve in postane sama svoja žrtev. Tako kot svetnice in krščanske mučenice. Crimpova Ana tako postaja stroj za proizvajanje emocij in interpretacij. Sveta Rosa iz Viterba potrjuje s svojo »makinacijo« tudi Anino zgodbo in željo, da bi postala stroj. Stroj, ki iz krhkega, umrljivega in minljivega telesa s pomočjo mumifikacije, mistifikacije, mitizacije proizvaja čustva v pragmatičnem in neoliberalistično naravnanem svetu. Vsemu navkljub ...

(Marinka Poštrak)
Vir: Terry Eagleton: Sveti teror. Založba SOPHIA. Prevod Seta Knop, 2008