Šele na prehodu iz 18. v 19. stoletje je Ludwig van Beethoven s svojimi sonatami, kvarteti in simfonijami čisto instrumentalno glasbo postavil enakopravno ob bok drugim umetnostim. Prej se je zdelo, da je glasba nekako manj vredna, saj ne poseduje direktne pripovedne moči tako kot jezik, Beethoven pa je dokazal, da je glasba vendarle lahko več od zvočne kuliserije in da je za njeno razumevanje potrebna zmožnost analitičnega prediranja, ki si zastavlja predvsem formalna vprašanja. Nekaj podobnega je v drugi polovici 19. stoletja uspelo Richardu Wagnerju v povezavi z gledališčem: če je bila odrska umetnost do tega trenutka razumljena kot sekundarna umetnost, zgolj kot sredstvo za predstavitev velikih literarnih tekstov, je Wagner v središče postavil gledališkost samo v obliki močnih dramatičnih gest, ki ne pripovedujejo zgolj preproste vsakdanje zgodbe, temveč zmorejo razgrinjati svetovnonazorske vsebine. Toda Wagnerjeva pot do takšne izstopajoče gledališke umetnine – od zgodnje opere Vile (Die Feen) do tetralogije Nibelungov prstan (Der Ring des Nibelungen) – ni bila lahka in premočrtna.

Ne more biti dvoma, da si je Wagner že vse od svoje mladosti želel uspeti predvsem kot odrski umetnik. Gledališče ga je pritegnilo mnogo prej kot glasba, a v 19. stoletju se je zdelo, da si je mogoče največjo slavo (predvsem finančno) pridobiti v opernem gledališču. Da bi postal operni umetnik mednarodnih razsežnosti, se je bil zato na začetku svoje poti pripravljen ukloniti vsem starim opernim konvencijam, kar kažejo njegovi operni prvenci. Wagnerjeva velika romantična opera Vile (1834) sledi tradiciji nemške romantične opere, predvsem zgledom E. T. A. Hoffmanna, Carla Marie von Webra in Heinricha Marschnerja, medtem ko se je z veliko komično opero Prepoved ljubezni (Das Liebesverbot, 1836) skušal približati belkantističnim zgledom in formalnemu ustroju francoskega žanra opéra comique.

Glede na to, da oba prva poizkusa nista prinesla želene slave, je v tretje Wagner ponovno zamenjal zgled: tako mu je kot model za opero Rienzi, poslednji tribun (Rienzi, der letzte der Tribunen, 1842) služil žanr takrat modne in razvpite pariške velike opere (grand opéra), ki je v velikih množičnih scenah v ospredje postavljala zgodovinske freske, hkrati pa se ni želela odpovedati vokalnemu artizmu italijanske opere. Prav zato, ker si je želel uspeha v Parizu, je tja prebegnil po neposrečeni baltiški avanturi in skušal v francoski metropoli direkcijo Velike opere prepričati v izvedbo opere Rienzi, toda brez večjega uspeha. Zato je bilo Wagnerjevo pariško življenje večinoma obsojeno na pravo životarjenje, izdelovanje klavirskih izvlečkov, priredbe za plesne orkestre. Skladatelj, ki je hlepel po slavi in udobju, je tako rekoč stradal, denar si je izposojal pri prijateljih in bil zaradi dolgov celo nekaj dni zaprt. Tako stanje je v marsičem omajalo Wagnerjevo idealistično podobo Pariza, s tem pa posledično v dobršni meri zaznamovalo tudi njegov svetovni nazor. Tako se je prav v Parizu seznanil s spisi francoskih zgodnjih socialistov, teorijami Karla Marxa, s komunistično idejo in se tako navzel revolucionarnega duha.

Toda poleg novih družbenih gibanj so v Parizu na Wagnerja močan vtis naredile tudi izvedbe Berliozovih del in Beethovnovih simfonij. Prav v čisti instrumentalni glasbi, ki jo je razumel kot tipično domeno nemških skladateljev, je ugledal odrešitev od frivolnosti pariškega opernega življenja. Prav čista instrumentalna glasba, torej nemška glasba, naj bi Wagnerja v Parizu duhovno odrešila in mu pokazala luč v temi. Vse bolj ga vleče k instrumentalni glasbi in proti Nemčiji. Prav zato ponovno v temelju spremeni žanr: ne zanima ga več gola pompoznost francoske velike opere, saj se zdi njegovo novo delo, opera Večni mornar (Der fliegende Holländer, 1841), v marsičem ukrojena bolj po zgledih nemških romantičnih oper, predvsem tistih s fantastično in grozljivo, torej značilno »romantično«, »gotsko« vsebino. Toda stari zgled, ki ga je enkrat že skušal neuspešno uresničiti v Vilah, je zdaj nadgradil z izkušnjo Beethovnovih simfonij. Wagnerju se je torej »rešitev« nemške opere pokazala v združitvi starega, na videz preživelega opernega žanra z beethovnovsko simfonično logiko, v katero je nakapal tudi nekaj monumentalnosti velike opere (zborovske scene).

Vrnitev v domovino je prinesla prve uspehe, najprej odmevno izvedbo velike opere Rienzi leta 1842 in naslednje leto je po praizvedbi opere Večni mornar postal kraljevi saški dvorni kapelnik. Končno je imel preskrbljen status, kar mu je omogočalo, da si je lahko omislil dobro založeno knjižnico. V tem času je veliko prebiral dela Ludwiga Feuerbacha (1804–1872) in se je navdušil nad filozofovimi osrednjimi idejami, povezanimi s pojmi, kot so svoboda, čutnost, nesmrtnost, ki so navdihovali tudi gibanje Mlada Nemčija (Junges Deutschland), hkrati pa je Wagnerja premamilo tudi Feuerbachovo nasprotovanje idealističnim sistemom (denimo Heglu) in Cerkvi. V Dresdnu je Wagner okoli sebe nabral peščico »revolucionarnih« prijateljev: dirigenta Karla Augusta Röckla, arhitekta Gottfrieda Semperja in ruskega anarhista Mihaila Bakunina. Wagner, še pod vtisom svoje potisnjenosti na družbeni rob v Parizu, se je zavezal idejam o novi družbeni ureditvi in posledično revoluciji. Tako ne čudi, da se je v majski revoluciji v Dresdnu leta 1849 znašel na barikadah. Že junija 1848 je imel govor v dresdenskem Domovinskem društvu, v katerem je po francoskem zgledu zahteval odpravo parlamentarne dvodomnosti, splošno volilno pravico, splošno ljudsko vojsko in odpravo plemstva. Ko nastopi revolucija, je Wagner aktiven: deli letake in s cerkvenega zvonika opazuje premike »fronte«. A po šestih dneh pruske sile zadušijo upor, uporniki se razbežijo. Med njimi tudi Wagner, za katerim je izdana tiralica. Zateče se v Weimar, kjer mu prijatelj Liszt priskrbi lažne papirje, s katerimi prebegne v Švico, kjer bo v eksilu ostal skoraj deset let.

K novi obliki glasbenega gledališča: celostna umetnina in glasbena drama

Wagner se je ponovno znašel na dnu – je brez službe, realizacija njegovih družbenih idej je propadla, prav tako se zdi, da ni nobene možnosti, da bi uresničil svoja umetniška hotenja. Zato je dokončno prepričan v povezanost političnih in umetniških neuspehov, zato snuje povsem nov koncept glasbenega gledališča, ki ga zabeleži v vrsti tekstov, med katerimi gre še posebna pozornost spisom Umetnost in revolucija, Umetnina prihodnosti, Opera in drama ter Sporočilo prijateljem. V teh delih razume zgodovino opere kot pot postopnega propadanja, kot osnovni problem pa izpostavlja logiko, po kateri se je bistvo opere skušalo dojeti s pomočjo formalnih modelov, razvitih v absolutni glasbi. Zaradi tega je postalo »sredstvo izraza (glasba) cilj, cilj izraza (drama) pa sredstvo.«¹

Razmerje med dramskim in glasbenim naj bi bilo po njegovem mnenju v sodobni operi povsem napačno in izkrivljeno – namesto prvenstva glasbe (spevnih opernih melodij, v katerih je na prvem mestu razkazovanje pevčevega glasu in virtuoznosti) Wagner zahteva, da sta glasba in jezik v službi drame. Na tak način domisli novo obliko glasbenega gledališča, t. i. glasbeno dramo (izraz sicer ni Wagnerjev). Zanjo je značilno, da ni več zgrajena iz zaprtih glasbenih točk oziroma številk (arij, zborov, ansamblov, orkestrskih točk), temveč je domišljena kot homogena celota. Namesto klasicistične »kvadratne« periodike (nizanje ponavljajočih se formalnih enot po 2, 4, 8, 16 taktov) in nesubstančnih mašil (denimo lestvičnih pasaž ali melodičnih okraskov) dobi glavno besedo pesniško-glasbena perioda, ki združuje »melodijo« in ritem verza (tega po zgledu stare nemške epske poezije določa začetna aliteracija in ne več končna rima) z orkestrskim melodičnim gradivom, znotraj katerega predstavlja najmanjšo oblikovalno in vsebinsko enoto glasbeni motiv.

S pomočjo takšnih motivov (kasneje jih bo stroka poimenovala kot vodilne motive, ki zaznamujejo osebe, predmete in stanja) lahko orkestrska melodija izgovarja neizgovorljivo in zagotavlja urejeno simfonično logiko daljših formalnih lokov. Toda poleg te urejevalno-strukturalne vloge opravljajo motivi še pomembno dramaturško funkcijo: tako orkester z njihovo pomočjo lahko opozarja na minulo (ponovitev motiva nas lahko spomni na že pretekle dogodke, ki pa so vzročno-kavzalno povezani s sedanjostjo) ali pa opozarja na stvari, ki se šele bodo zgodile, in tako postane nekakšen nosilec podzavesti (na tak način gre razumeti motiv meča, ki se pojavi prav ob koncu Renskega zlata, na mestu, ko Wotanu šine v glavo izjemna zamisel o junaku, ki lahko razreši zapleteno situacijo – da bo Siegfried torej vihtel njegov meč, nam prigovarja orkester že ob koncu prve glasbene drame).

Wagner sam je rad poudarjal emocionalno-asociativno moč motivov, ki ob svojih ponovitvah prinašajo predvsem čustvene reminiscence na pretekle dogodke, toda kasnejše analize so v ospredje bolj postavljale semantično vrednost motivov, njihovo vlogo pomembnih znakov. To ne nazadnje potrjuje dejstvo, da je Wagner motive vpel v premišljeno spleteno mrežo, v kateri je večina motivov izpeljanih iz nekaj osnovnih variant, pri čemer izdajajo glasbena sorodstva tudi vsebinsko sorodnost. Tako ne gre spregledati tesne povezave med motivom narave in iz njega izpeljanim motivom Rena, s katerima se tudi začne preludij k Renskemu zlatu (tega bi zaradi vztrajanja v harmoniji Es-dura in njegovi »alikvotni« razstavitvi – melodija se v resnici pne po alikvotnih tonih nizkega tona Es v kontrabasih – lahko razumeli kot nekakšno protospektralno glasbo), in še bolj pomenljivi povezavi med motivom Walhalle, ki označuje tudi Wotana, in motivom prstana, s čimer Wagner potrjuje osnovno misel o vsesplošnem zlu in pokvarjenosti.

Seveda poleg teh osrednjih glasbenih značilnosti – vodilni motivi, glasbena proza kot metafora za razbitje klasicistične periodike in večna melodija – ni brez pomena tudi Wagnerjeva ideja celostne umetnine (Gesamtkunstwerk), ki jo danes pogosto tolmačimo narobe kot preprosto dodajanje in spajanje različnih umetnosti, medtem ko Wagner meri bolj na ponovno integracijo (raz)ločenih (te naj bi bile združene v antični grški tragediji), torej »egoističnih« umetnosti v celostno umetnino, ki »mora zaobsegati vse zvrsti umetnosti in vsako izmed njih do določene mere izrablja, uničuje v prid doseganja skupnega cilja vseh, namreč brezpogojno, neposredno upodobitev popolne človeške narave.«² Ko se umetnosti združujejo, se torej odpovejo svojemu specifičnemu temelju in se prilagodijo »sestrskim« umetnostim. Vse to pa bi bilo po Wagnerjevemu mnenju mogoče uresničiti zgolj v povsem novem gledališču, ki bi bilo svojevrstno tako v svojem arhitekturnem kot tudi družbenem pogledu. Zato sanja o povsem svojem gledališču (najbolje bi bilo, če bi bilo zgrajeno na obronkih Rena), v katerem bi se uprizarjala zgolj njegova dela, v katerem ne bi bilo prostora za odvečno arhitekturno okrasje, ki bi lahko zmotilo pozornost poslušalcem, v katerem bi bila torej pozornost namenjena zgolj odrski umetnosti in v katerem ne bi bilo sedež različnih kvalitet in bi bili torej poslušalci v umetnosti odrešenih svojih socialnih razlik. Tudi ta sen je bil dolg, a na koncu ga je s svojim gledališčem v Bayreuthu, sicer daleč od Rena, Wagner le dočakal.

Rensko zlato: od Feuerbacha k Schopenhauerju

Prvič je Wagner idejo glasbene drame in celostne umetnine skušal uresničiti v megalomanskem projektu štirih glasbenih dram (Rensko zlato, Valkira, Siegfried, Somrak bogov) pod naslovom Nibelungov prstan (Der Ring des Nibelungen), svoje umetniško delo pa je kot po navadi začel pri izbiri snovi, pri čemer ga je vodilo spoznanje, da je za glasbeno dramo primerna snov zgolj mit in nikakor ne zgodovina. Zelo pogosto je zmotno prepričanje, da je Wagnerja mit privlačil zaradi zanimivosti samih sižejev – veliko bolj pomembno pa je, da se v mitih zrcalijo večne resnice in da je z mitom mogoče nastaviti zrcalo aktualni sedanjosti. Zato lahko razumemo Wagnerjevo izrabo mitov – v Nibelungovem prstanu gre za nekakšen konglomerat motivov in tem iz epov Pesem o Nibelungih in nordijske Edde – v smislu travestije. Na tem mestu velja na kratko povzeti vsebino celotne tetralogije:

Na začetku »Prstana« smo priča mitski naravnosti, ki jo razdre Nibelung Alberich, ko se odpove ljubezni, s čimer vstopi v svet radikalno zlo, ki zastrupi naravo. Zlato, ki si ga s svojo odpovedjo pridobi Alberich, daje moč, da imajo tisti, ki posedujejo lastnino oziroma prstan, skovan iz zlata, nadvlado nad ostalimi, ki so brez lastnine – izhodiščno situacijo v Prstanu lahko tako razumemo kot tipično podobo kapitalističnih odnosov. Podobno kot Alberich pa je naravo ranil tudi vrhovni bog Wotan, ko je iz jesena³ izklesal sulico, ki postane simbol novega reda, utemeljenega na umetnih zakonih oziroma pogodbah zvestobe in vere, vtisnjenih prav v to sulico. Toda Wotan sam prekrši te pogodbe – njegova moč ni neomejena, ampak je zgolj »politična«, »zakonska« –, ko svoj dolg do velikanov poplača prav z Alberichovim ukradenim zlatom oziroma prstanom. Tragedija Wotana je v tem, da je prav zaradi pogodb oziroma zakonov, ki jih je sam postavil in z njimi postal vladar, v resnici suženj. Takšno situacijo pa bi lahko razrešil samo junak, ki bo deloval neodvisno od volje boga in bo porojen iz duha čiste ljubezni – zato se Wotan v tretjem delu tetralogije, v glasbeni drami Siegfried iz boga spremeni zgolj v opazujočega, pasivnega Popotnika. Toda v resnici njegov novi junak – iz bratsko-sestrske, torej »zakonsko« prepovedane ljubezni med Sieglindo in Siegmundom spočeti Siegfried – ni svoboden, ampak je produkt Wotanovih lastnih želja in prav zato mora svet bogov dokončno propasti. Naravni red je lahko odrešen šele, ko se je Brünnhilde pripravljena odpovedati prstanu, torej lastnini, in ga zalučati nazaj v naročje Rena, narave – in tako je lahko spet vzpostavljena mitska »naravnost«.

Osnovne poteze zgodbe Nibelungovega prstana torej niso pravljične, ampak prinašajo ostro družbeno kritiko kapitalizma, kar je v svojem znameniti interpretaciji Popolni wagnerjanec (The Perfect Wagnerite, 1898) spoznal že George Bernard Shaw, in po reviziji celotnega koncepta kot posledice seznanitve s Schopenhauerjevo filozofijo tudi kritiko revolucije. Do takšne svetovnonazorske premene, ki je močno določila tudi formo in vsebino prologa, prve glasbene drame iz tetralogije, torej Renskega zlata (Das Rheingold, 1854), pa je prišlo zaradi nenavadnega zaporedja Wagnerjevega dela, saj je z ustvarjanjem pričel pri koncu. Tako je že leta 1848 razmišljal o operi Siegfriedova smrt, ki jo je nato tri leta kasneje skušal dopolniti z glasbeno dramo Mladi Siegfried, v kateri bi pojasnil okoliščine, ki so pripeljale do končne smrti junaka. Toda še proti koncu istega leta je skiciral tudi obrise dram Rensko zlato (sprva je sicer razmišljal o naslovih Kraja: predigra ali Kraja renskega zlata) in Valkira. Delo je, kot je bilo to sicer značilno za Wagnerja, skladatelja in libretista obenem, potekalo v več zaporednih stopnjah: najprej je izdelal kratko prozno skico (Prosaskizze), ki ji je sledil bolj poglobljen in daljši prozni osnutek (Prosaentwurf), temu pa so sledile še različne končne stopnje čistopisa verzificiranega dramskega besedila (Reinschrift des Textbuches). Vsem tem stopnjam izdelovanja besedila pa so se pridružile še glasbene skice – nekaj jih je nastajalo že vzporedno s proznimi nastavki, kasneje pa je domislil še glasbene skice (zabeležene so najprej v dveh sistemih, nato pa v obliki klavirskega izvlečka s skopimi inštrumentacijskimi napotili), ki jih je nato prelil v orkestrske skice in končni zapis partiture.

Od prve zasnove Siegfriedove smrti, ki je v končni varianti postala zadnja glasbena drama tetralogije, Somrak bogov, pa do danes izgubljenega čistopisa partiture Renskega zlata, začetka »Prstana«, je minilo torej kar šest let. Če je bila za Wagnerja leta 1848 še osrednja ideja revolucije in prenovitve družbenega sistema, je bil leta 1854 že popolnoma prepričan v ultimativno zlo človeštva, zato so se spremenile osnovne poteze drame, še najbolj vloga in pomen junaka Siegfrieda, ki si ga je Wagner sprva omislil kot centralno figuro tetralogije, nato pa je na to mesto vse bolj jasno stopal lik Wotana, vrhovnega poglavarja božanstev. V prvi varianti je bil Siegfried tisti osrednji junak, ki zgolj s svojim lastnim, povsem svobodnim in neodvisnim delovanjem edini lahko zagotovi obstanek bogov, kar pomeni, da Wagner v izhodišču še ni mislil na popolno kataklizmo sveta bogov in sveta nasploh (to kaže tudi premik v naslovu iz Siegfriedove smrti v Somrak bogov).

Toda nato je prišlo usodno leto 1854, ko je Wagner prek svojega prijatelja, socialistično-revolucionarnega pesnika Georga Herwegha spoznal osrednji filozofski spis Arthurja Schopenhauerja (1788–1860), Svet kot volja in predstava (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819), in ga večkrat zaporedoma prebral. Vpliv Schopenhauerjeve misli je bil tako močan, da je Wagner po prebrani knjigi močno spremenil koncept svojega osrednjega dela. Zdaj se je zavezal Schopenhauerjevi osrednji ideji, da volja do moči, ki poganja življenje in hkrati tudi razpira objektnost sveta, v resnici prinaša samo trpljenje. Temu se je mogoče izmakniti le z odpovedjo volji (tu prihajata Schopenhauer in Wagner v ozek stik z budizmom), kar se skorajda dobesedno zrcali v Nibelungovem prstanu: Wotan spozna svojo napako in v zadnjem srečanju z Siegfriedom pasivno dopusti, da mu ta razbije sulico, simbol njegove vladarske moči, pri čemer se zaveda, da predstavlja za splošno »dobro« sveta edini izhod propad božanstev.

Tako je branje Feuerbacha Wagnerja najprej utrdilo v prepričanju, da lahko svojo tetralogijo zasnuje na večnem konfliktu med ljubeznijo in močjo. Prav na ta način gre razumeti znamenito sceno Alberichove odpovedi ljubezni v Renskem zlatu: potem ko ga igrivo zavrnejo vse tri renske sestre, se odpove ljubezni: če do nje nima dostopa, se ji pač odreče in si pridobil »vsaj« bogastvo in z njim oblast ter moč, kar pomeni, da je potrebno rensko zlato in iz njega izklesani prstan razumeti kot simbol za moč, ki jo prinaša. Ta Alberichov korak pa uravnoteži v sklepnem dejanju Somraka bogov Brünnhilde, ko prstan povrne Renu in se torej prav nasprotno od Albericha odpove moči v prid ljubezni. Toda po izkušnji Schopenhauerja se je Wagner utrdil v prepričanju, da ljubezen ne bo prinesla končne odrešitve, da zaradi svoje zavezanosti močni volji v resnici povzroča samo trpljenje in s tem razkriva ničnost človeške eksistence ter resnično bedo človeštva, kar logično vodi v odpoved obstoječemu svetu kot zli iluziji (po Schopenhauerju si naš objektni svet s pomočjo volje zgolj predstavljamo, v resnici je vse zlito v enost). Zato se Brünnhilde na koncu ne odpove zgolj prstanu, torej moči, temveč tudi življenju in z njim volji.

Po tej osrednji »ideološki« spremembi svetovnonazorskih izhodišč tetralogije je osrednja tragična figura »Prstana« postal Wotan, Siegfried pa zgolj prispodoba neuspešnosti tudi novega, torej revolucionarnega družbenega reda. Če bi torej po prvi verziji Siegfried moral biti herojski nosilec revolucionarnega preporoda in bi v tej bitki za dobro tudi tragično zastavil svoje življenje, je v končni varianti zgolj Wotanov posnemovalec: v Somraku bogov samo ponavlja »napake«, ki jih je zagrešil njegov oče v Renskem zlatu. Tako se zaveže moči, stopi v spletkarsko navezo (domisli se načrta, kako s prevaro priskrbeti ženo »prijatelju« Guntherju), se odpove »pravi« ljubezni (»pozabi« na Brünnhilde in se zaveže Guntherjevi ženi Gutrune) in tudi zavrne renska dekleta, ko ga ta zaprosijo, da bi jim vrnil prstan.

Takšne vsebinske vzporednice pa prinašajo tudi jasne paralele v oblikovnem in dramaturškem pogledu. Tako je členitev zadnje glasbene drame, Somraka bogov, v prolog in tri dejanja mogoče razumeti kot obnovitev celotne sheme tetralogije (Rensko zlato kot predvečer/prolog in nato tri celovečerne glasbene drame) na mikroravni, ponovljena pa je tudi v Renskem zlatu, kjer prva scena (kraja zlata) podobno opravlja vlogo nekakšne priprave/prologa, ki mu sledi »tragedija« bogov. Vzporejati pa ni mogoče samo strukture obeh del, temveč tudi osnovni dramaturški načrt: tako kot se akcija iz obrobja Rena v prvi sliki Renskega zlata v nadaljevanju prestavi pred trdnjavo Walhallo, tako se tudi nadaljevanje prvega dejanja Somraka bogov preseli v dvorano Gibichungov; tu pleteta Hagen in Gunther, v nadaljevanju pa tudi Siegfried, zaroto, podobno pa v Renskem zlatu Wotan in Loge skupaj pripravljata načrt osvoboditve Freie, v katerem bi lahko odkrili marsikatero ne preveč moralno potezo (Loge jasno pove, da bodo do Alberichovega zlata prišli prek kraje: »Was ein Dieb stahl, das stiehlst du dem Dieb!« – »Kar je ukradel tat, to ukradeš tatu!«) Siegfriedov odhod (skupaj z Guntherjem) proti Brünnhildini skali je identičen Wotanovi (skupaj z Logejem) odpravi v Nibelheim in končno je trenutek, ko Siegfried z Brünnhildine roke brutalno iztrga prstan, povsem ustrezen Wotanovi usodni potezi, ko z Alberichove roke nasilno sname prstan in si s tem prisluži Nibelungovo kletev (od tod naslov celotne tetralogije!). Seveda takšna obnovitev Renskega zlata v Somraku bogov ne služi zgolj strukturalni vzporednosti, temveč ima globljo svetovnonazorsko noto: Wagner nas skoraj v nietzschejanski maniri opozarja na večno kroženje istega – socialna in politična zgodovina sta vpeti v kroženje, vračanje, v cikle, iz katerih ne moremo izstopiti, pomagati pa očitno ne more niti revolucija.

Rensko zlato šele nastavlja podtone, ki se bodo razvili v naslednjih dramah, toda izvirni greh je storjen, čeprav ga ne gre ugledati v Alberichovi kraji zlata. Alberichovih motivov sicer ni mogoče opravičevati, jih je pa mogoče razumeti – želi si ljubezni, zanjo je očitno pripravljen storiti marsikaj, kar pokaže srečanje z renskimi dekleti, toda ko ga nobena ne usliši, se zdi samo po sebi umevno, da se odpove ljubezni, ki je tako ali tako nima, in jo zamenja za moč in oblast. Alberich ne predstavlja končne stopnje (kapitalistične) požrešnosti in pohlepnosti. Na tesno sorodstvo med Alberichom in Wotanom je namignil tudi Wagner: tako se Wotan sam v glasbeni drami Siegfried imenuje Alberich luči/svetlobe,⁴ kar je direktna vzporednica k poimenovanju Nacht-Alberich (Alberich noči/teme), ki ga za Albericha v Renskem zlatu uporabi Loge. Wotanov osrednji zdrs se kaže v tem, da ljubezen že ima (kot drugi veliki bogovi niti ni preveč zvest svoji ženi Fricki), kot vrhovni bog tudi oblast, a vendarle si želi še več (v tem gre ugledati tipično kapitalistično željo po večni rasti). Alberich se mora za dosego prstana odpovedati ljubezni, Wotana pa ženeta zgolj pohlepnost in oblastiželjnost.

Zaradi tega je potrebno previdno brati tudi konec Renskega zlata, ki sicer utripa v slavnostnih tonih vodilnega motiva Walhalle, ki kasneje funkcionira tudi kot simbol za Wotana, in motiva mavrice, še ene izpeljanke iz osnovnega motiva narave (gibanje po osnovnih akordičnih tonih in punktiran ritem) nekoliko drugače: neznosno ponavljanje zveni kot prazna nabuhlost, fanfarna trobenta kot opomin pred motivom meča, ki je simbol Wotanove »velike ideje«, rešitve za bogovstvo, torej neodvisnega junaka, ki bo povrnil prstan Renu. Najbolj prav imajo renska dekleta, ki zaključujejo z mislijo: »Traulich und treu ist's nur in der Tiefe: falsch und feig ist, was dort oben sich freut!« (»Domače in zvesto je samo v globočini: ponarejeno in strahopetno, kar se zgoraj veseli!«) Zdi se, da to ne velja zgolj za Wagnerjevo glasbeno dramo, ampak je v misli mogoče prepoznati celotno svetovno politično hierarhijo: vedno prerajajočo in v neskončnost ponavljajočo se skozi zgodovino. Preslikava na aktualno domačo in svetovno politično sceno se zdi kar preveč očitno, ali kot je zapisal Wagner sam v pismu prijatelju Lisztu februarja 1853: »Pazljivo beri mojo novo pesnitev – vsebuje začetek in konec sveta!«

Opombe:

1  Richard Wagner: Opera in drama, Založba Univerze v Novi Gorici, Nova Gorica 2013, str. 15.
2  Richard Wagner: Izbrani spisi. Umetnost in družba, prev. Tanja Petrič, Studia humanitatis, Ljubljana 2014, str. 49.
3  Nem. Weltesche; v mitologiji se ga razume kot drevo, izvor in os sveta.
4  »Auf wolkigen Höh'n wohnen die Götter: Walhall heißt ihr Saal. Lichtalben sind sie; Licht-Alberich, Wotan, waltet der Schar.« (»Na oblačnih višavah prebivajo bogovi, Walhalla je njihova sobana. Škrati luči so, Alberich luči, Wotan, vodi trumo.«)