Kadar posegamo po starejših besedilih, pa naj so nastala pred petdesetimi ali petstotimi leti, vedno vstopamo v kontekst nekega drugega časa. Z današnje perspektive so reprezentacije žensk v tovrstnih besedilih pogosto omejene na stereotipe in pasivne vloge. Nič drugače ni pri satiri Pokojnik Branislava Nušića, ki je sicer obrtniško dodelana in kompleksna, pa tudi v mnogočem še vedno aktualna: povzpetništvo, priskledništvo, ljubezenske afere in izguba moralnega kompasa nam zvenijo domače. Toda hkrati ne moremo prezreti, da je način, kako Nušić v igro vključi ženske, vprašljiv. Ker je avtorska ekipa tokratne uprizoritve ta problem v procesu dela detektirala in se z njim spopadla, me je dramaturginja Petra Pogorevc povabila, da kot predstavnica mlajše generacije premislim, katere so možne poti do opolnomočenja ženskih likov v Pokojniku in kakšne nove potenciale ter pasti takšna poteza odpira. 

Nušić je satiro Pokojnik napisal leta 1937, eno leto pred smrtjo. To je bilo nemirno obdobje med svetovnima vojnama. Ženske v Kraljevini Jugoslaviji niso imele splošne volilne pravice, dobile so jo šele po koncu vojne leta 1945. Imele so sicer že dostop do izobraževanja na univerzitetni ravni, vendar je bil delež študentk še vedno neznaten. Še vedno se je od žensk pričakovalo, da se  posvečajo predvsem funkciji matere in žene. Večinoma so ženske delale v gospodinjstvu, na kmetijah ali kot služkinje, dosti redkeje pa kot učiteljice, uradnice ali medicinske sestre. Vseeno pa je bilo feministično gibanje že močno. Leta 1923 je bila ustanovljena Feministična aliansa, ki se je leta 1926 preimenovala v Alianso ženskih pokretov. Njen cilj je bil, da bi ženske dobile politično moč in možnost soodločanja, enake možnosti izobraževanja in bile v vseh pogledih enakopravne moškim (Grubački, Selišnik, str. 247). Vera Albreht je v svojem poročilu z ustanovitve slovenske veje društva Ženski pokret ostro zapisala: 

V današnjem povojnem času, ko se sleherni odpor ponižanja in zapostavljenja skuša uveljaviti kar najmočneje, je tudi tisočletja teptana žena z vso svojo borbenostjo stopila v ospredje javnega življenja, zavračajoč tradicije svojih praprababic, a tudi buržuazne predsodke svojih mater. Zarogala se je malenkostni doktrini svojih mož, češ, da vladaj žena edinole v kuhinji in družini, da delaj, skrbi in molči — dvignila se je iz svojega ozkega kroga in rekla: evo me, tudi jaz sem član človeške družbe, ki ima svoje dolžnosti in svoje pravice. Kot mati, delavka, gospodinja in uradnica, kot sograditeljica v veliki delavnici narave, zahtevam, da se čuje tudi moj glas, da tudi jaz odločam o usodi svojih otrok. (Str. 180)

Čeprav so feministični glasovi že jasno artikulirali zahteve po enakopravnosti, jih gledališče – kot eden ključnih prostorov reprezentacije – še ni znalo ali želelo slišati. Tudi dvainsedemdesetletni Nušić zanje ni imel posluha, ko je pisal Pokojnika.

Od osemnajstih likov v drami je ženskih le šest: protagonistova žena Rina, hčerka novopečenega bogataša Vukica, stara devica Agnija in tri služkinje – Ana, Marija in Sofija. Že pri njihovem opisu si ne moremo pomagati, da jih ne bi definirali glede na njihov odnos do moških likov. Razen Rine, ki po domnevno mrtvem možu sicer ne podeduje ničesar, pa vendar aktivno posega v dogajanje in ima zaradi svojega finančnega položaja tudi več moči, so drugi ženski liki bolj ali manj prepuščeni odločitvam njihovih moških sorodnikov. Če so one samo žene, hčerke, služkinje, so oni profesorji, politiki, novinarji, podjetniki. Ker se za ključne komične situacije zdijo ženski liki nebistveni, se mnogi ustvarjalci odločijo, da že tako kratek seznam žensk v Pokojniku še dodatno skrčijo, kar problem le poglablja, ne pa ga rešuje. 

Kot najlažja rešitev za enakopravnejšo reprezentacijo se ponuja možnost, da v moške vloge zasedemo ženske – Spasoje lahko hitro postane Spasenija, Anta se spremeni v Anito, namesto detektiva imamo detektivko, namesto gospoda Đurića gospo Đurič … S tem ne dosežemo feministične reinterpretacije besedila, vendarle pa postavimo ženske v čevlje dejavnejših in večplastnih likov, hkrati pa rešimo problem nesorazmerja med moškimi in ženskimi liki, ki je v gledališki zgodovini še vedno izrazit in ki ga igralke še vedno občutijo na lastni koži.

Druga pot je razširitev obstoječih likov. Večina dialoga, ki ga imata mlada Vukica in teta Agnija, se vrtijo okrog poroke – kakšno obleko bo Vukica izbrala, kateri jedilni servis bosta kupili, kako sprejeti njenega zaročenca. Pomembno bi se mi zdelo, da Agnijo tako v lastnih kot tujih očeh osvobodimo predsodka, da je kot ženska, ki se nikoli ni poročila, osamljena, rahlo zmešana in neizživeta. V resnici je skrbna, premožna in neodvisna, česar ne moremo reči za noben drug ženski lik v drami. Vukica pa bi namesto sprejemanja in fantaziranja o tej dogovorjeni poroki, katere povod in cilj je za njenega očeta Spasoja le vzpenjanje po družbeni lestvici, poroko zavrnila in se podala iskat iskreno ljubezen – morda z žensko, ker je za sodoben feminizem ključno, da je intersekcionalen in da preseže samo boj situiranih, svetlopoltih, cisspolnih, heteroseksualnih žensk, temveč razpira širše kontekste ter bije bitke še bolj zatiranih, še bolj izključenih skupin. 

Nasprotno je Rina v originalnem besedilu od ženskih likov najbližje vsaj približno primerljivemu položaju moških. Kako potem razširiti tak lik? Kot je pisala Vera Albreht, niso feministične zahteve nič absurdnega, le želja po tem, da se izvije iz primeža moških, ki diktirajo vsako njeno potezo: “Zato hoče žena danes: ne da bodi nad možem, temveč da mu bodi družica in tovarišica, človek s človeškimi pravicami, ne pa nerazsodno dete, ki mu ukazuj in ga vodi mož!” (prav tam). Lahko si predstavljamo, da Rina, ki je s svojim skokom čez plot sprožiteljica celega zapleta – izginotja moža zaradi prevare, še naprej spletkari, vendar še bolj jasno drži vse niti v svojih rokah in kot dirigent orkestrira celo komedijo zmešnjav, se ne zanaša na svoje (mnoge) ljubimce, ampak se predvsem bori za možnost ločitve, ki bi ji prinesla možnost življenja po lastni izbiri, neodvisni od moža. 

Mogoče pa je ključ ravno v najobrobnejših likih – služkinjah Ani, Mariji in Sofiji, ki so v originalnem besedilu izključno samo funkcija. Lahko si jih predstavljamo bolj po vzoru zvitih služabnikov v rimski komediji, ki svoj dostop do zaupnih informacij dobro izrabljajo in svoje gospodarje smešijo, vodijo za nos. So one dvojni agenti in pravzaprav delajo v korist pokojnika Marića ali le v lastno? Kot so potvarjali resnico vsi drugi, da so prišli do denarja in oblasti, morda one uporabljajo njihova sredstva, da na koncu one pretentajo tako vse Marićeve nasprotnike kot Marića samega, da one pobašejo v žep njegovo zapuščino in se osvobodijo determiniranosti svojega razreda? 

Vendar temu sledi vprašanje, ali smo potem sploh karkoli naredili, če ženske like iz nemočnih in pasivnih spreminjamo v aktivne na način, da postanejo tudi one enako egoistične, okrutne in preračunljive? Bi morale biti ženske kot superjunakinje v službi dobrega – biti iskrene, načelne, plemenite, revolucionarne? Tudi pri recepciji občinstva se taki poskusi pogosto izjalovijo in dosežejo nasprotni učinek. Za primer lahko vzamemo slabšalno imenovane «ženske predstave» – ko na oder postavimo pretežno žensko zasedbo, ki se ukvarja z ženskimi zgodbami, kar publika zavrne kot preveč ozko, relevantno samo za ženski del občinstva. Tak odziv je, ker so predstave res preplakatne, preveč enoplastne, posledica tega pa je nasprotna želeni, namesto dodatne vključenosti ženskih zgodb jih na ta način dodatno izoliramo in marginaliziramo.

V našem dobronamernem sanjarenju o emancipiranih ženskih likih smo hitro enako naivni, pokroviteljski in omejeni kot avtorji, ki jih ostro obsojamo. To ne pomeni, da bi morali vse Nušićeve drame zakopati nekam na podstrešje, da se na njih nabira še več prahu. Morda torej ne gre iskati enega pravilnega načina, temveč različne poti, kako ženskam na odru odpreti prostor kompleksnosti – takšne, ki jim je bil v času Nušića odrečen, danes pa ga še vedno ne moremo vzeti za samoumevnega. Vsaka drama in vsaka predstava zahteva drugačno bojno taktiko pri reševanju kontekstualnih vrzeli. Le sčasoma, po mnogih bolj in manj posrečenih poskusih aktualizacij, bomo razvili senzibilnost za prepoznavanje šovinizma, seksizma, rasizma in druge -izme, in kot oboji – gledalci in ustvarjalci zahtevali gledališke predstave, ki so kritične, drzne in malo nežnejše, malo razumnejše, kot je svet okrog nas. 

_Literatura:

• _{ALBRECHT, Vera. “Ženski pokret v Sloveniji.” Ženski svet, let. 4, št. 6, 1926, str. 180–181.}
• _{GRUBAČKI, Isidora in Irena SELIŠNIK. “The National Women’s Alliance in Interwar Yugoslavia: Between Feminist Reform and Institutional Social Politics.” Women’s History Review, let. 32, št. 2, 2022, str. 242–260. doi:10.1080/09612025.2022.2100569.}

Povezava: PDF gledališkega lista