Ivica Buljan: Bernard-Marie Koltès: Nickel Stuff
Ob filmu The Last Dragon (Poslednji zmaj) Berryja Gordyja je Bernard-Marie Koltès julija 1985 za revijo Cahiers du cinéma (ki pa besedila ni hotela objaviti in je šele posthumno izšlo v gledališki reviji Alternatives théâtrales) napiše hommage Bruceu Leeju, ki je umrl leta 1973 pri starosti dvaintrideset let. Zapis o strasti do kungfuja konča z mislijo: »Poslednji zmaj je film neštetih paradoksov, tu rase sanjajo o ljubezni, tu se borijo brez boja, in ljubijo prek posrednikov, tu se smejemo vsemu, kar imamo najraje, to je eden od petih ali šestih najboljših pravih kungfujskih filmov; mogoče zadnji.« Koltès je bil filmofil posebne vrste. Na začetku kariere je v Strasbourgu tudi sam režiral bizaren film cocteaujevskega pridiha La Nuit perdue (Izgubljena noč), v katerem so nastopali člani njegove gledališke skupine. Film je zanj predvsem popularna umetnost. Njegov panteon naseljujejo igralske zvezde, kot so James Dean, Marilyn Monroe, Shirley MacLaine, Brigitte Bardot, Marlon Brando, od režiserijev pa Tarkovski, Norman Jewison, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Michael Cimino. Njegovi najljubši filmi govorijo o osamljencih, izgubljencih ali o vojni. Gangsterji so podobni njegovim gledališkim junakom. Kot da bi ti – možati in deško ranljivi, neprilagojeni na svet – nastali iz nežne mešanice Genetovih homoseksualcev in grobih frajerjev Clinta Eastwooda. Spremljamo jih vse do smrti, izpostavljeni so največjim tveganjem, na kocko so postavili vse. Koltès obožuje Johna Travolto v Saturday Nigh Fever (Vročica sobotne noči) Johna Badhama. Nadaljevanje Staying Alive (Ostati živ) že ni več tako dobro, zato se Koltès odloči, da bo napisal Saturday Night 3 (Sobotno noč 3).

Dogajanje postavi v imaginarno predmestje Londona, med mlade Jamajčane. Glavni junak je Tony, po očetu italijansko-angleškega rodu, njegova mama pa je Indijka. Tony je dve leti zapored zmagal na plesnem tekmovanju v lokalnem Nickel Baru, tokrat pa se na tekmovanju ni pojavil. Zmagovalec postane mladi črnec Babilon. Zgodba je neke vrste film noir, ki se dogaja med zakotno trgovino, ki jo vodi Armenec Gurian, cestami in mostovi londonskih predmestij in zadimljenim Nickel Barom. Oba junaka, Tony in Baba, sta noro ponosna, Tony prezira Babov ples in mu reče, da »nima nog«. Zmago tako zasenči ljubosumni komentar nekdanjega zmagovalca, zato Babilon zahteva maščevanje. Okrog sebe zbere prijatelje – vodi jih njegov brat Chris Washington –, zato da bi Tonyju pokazali, kar mu gre. Tonyjeva pot vsak dan vodi od zakotne samoposrežbe do maminega stanovanja, natrpanega s sentimentalnimi predmeti, iz katerega skuša enkrat za vselej pobegniti. Edino svobodo mu dajejo nočne ulice, polne glasbe Otisa Reddinga, ki jo posluša njegov črni prijatelj E. E. Armenec Gurian je globoko zapleten v kompleksno zgodbo svojega naroda, katerega jezik vse bolj pozablja, po drugi strani pa se ne bo nikoli navadil na življenje v novem okolju. Njegova zaostala hči je spolno obsedena s Tonyjem, zato je njegov že tako ali tako ponižujoči položaj na delu še bolj zapleten. Ljubimkanje z blagajničarko Jackie je bežna epizoda, ki se konča, ko se Tony sreča z njenim neprilagojenim sinom alkoholikom. Jackie, ki je v njuno zvezo vložila vse, zaradi njenega konca pade v globoko depresijo. Tony se sprašuje, kakšen smisel ima zmagovati v predmestni luknji, delati kot skladiščnik in biti prepričan, da si najboljši plesalec na svetu. Zato se prepusti sprevrženemu načrtu prijatelja Roberta, ki ga iz dolgčasa nagovarja, naj oropa Armenčev sef. Akcija ne teče po načrtu, prestrašeni Gurian potegne revolver, še bolj prestrašeni Tony naredi enako in ga ubije.

Nickel Stuff je zgubarska zgodba o človeku, ki je v sivem življenju dosegel največ, vendar po tem nima več kam in ostaja obsojen na malo življenje v predmestju brez vsake perspektive. Vzdušje je umazano in paranoično, vlažno, zadušljivo, brez zraka, in to navkljub humorju. Koltès si je film zamislil v angleščini, vlogi Tonyja in Roberta sta bili namenjeni Travolti in De Niru. Nam je ostal popolno nepopolni scenarij, kot ekshumirano besedilo, v katerem današnji čas ne razbira več samo bolezni osemdesetih, ampak diagnozo 21. stoletja. Misterij Koltès se s tem besedilom ne razreši, temveč še naprej izziva radovedne duhove: po eni strani občinstvo s svojo populistično noto brez akademskih teženj, po drugi pa raziskovalce v hitchcockovskem iskanju dokaznega gradiva. Nickel Stuff je dosti več kot scenarij, je tudi gledališki material, kot nekakšen Praroberto Zucco, v katerem je mogoče takoj prepoznati obrise morilca z otroškim obrazom, Matere, Male, Njenega brata, Starca iz metroja. Natančni opisi kadrov in planov, umanjkanje tistega »prej« in »potem « pri likih – vse to ustvarja vtis črno-bele lynchevske »popolne nepopolnosti«.

***
Svetlana Slapšak: Bernard-Marie Koltès in prekletstvo osemdesetih
Nekako leta 1988 sem se napotila v Center Sava v Beogradu, v največjo kinodvorano v mestu (4000 sedežev). Hotela sem si ogledati Flashdance, zadnjo projekcijo filma, ki ga prej nisem marala videti. Nekje pri deseti vrsti je bil postavljen ogromen akustični blok, v njem je kraljeval tonski tehnik: svetleči se gumbi so motili projekcijo, zvok je bil peklenski. V dvorani je bilo kakih dvajset gledalcev. Sredi projekcije je med gledalci prišlo do pretepa in v mračnem in praznem prostoru so se razlegali glasovi agresije, kletvice, grožnje in stok. Nikoli prej nisem občutila takšnega nelagodja in strahu pred prihajajočim časom zrušenja sveta, ki tako ali tako ni bil moj: nisem pa mogla predvideti, da bo rušenje tako temeljito, da bodo svet prežele nove in nepredvidljive oblike brezupa, zgolj občutila sem jih. Pozneje sem dojela, kaj me je tako prestrašilo: to je bila groza osemdesetih, obdobja, ko je kapitalizem odkril, da lahko kaj proda tudi revnim in popolnoma razvrednotenim in jih s tem naredi odvisne od športnih copat, glasbe, tranzistorjev in plesa. Veščina plesa, pri katerem je treba vaditi, se učiti in potiti, je bila za reveže vrhunska zanka: na tem področju so namreč nekaj lahko dosegli z lastnim naporom, delom in samožrtvovanjem – predvsem dostojanstvo in samospoštovanje. Pojav rapovskega kriminala in rapovskih bogatašev kot groteskno podvajanje sprejemljivega meščanskega modela je to dokončno iluzijo še potrdil. To je bil še zadnji krč kapitalizma, izpeljan v krščanski naraciji, preden je zadeva zdrknila v neoliberalno irelevantnost. Prevara je globoko – vizualno, slogovno in na področju vsakdanjih navad – zaznamovala osemdeseta, čas, ko je nižji delavski razred, skupaj s še nižjimi, dobil iluzijo, da se nekaj proizvaja prav zanje, in da so to sposobni kupiti: »bundesliga« pričeske za oba spola z drugače obarvanimi prameni, usnjena mini krila in jakne, podložena ramena, trenirke, ceneni make-up in hrana, obarvana soda v dvolitrskih plastenkah, bling-bling nakit za cent, ABBA, MTV. Junaki delavskega razreda so postali junaki popkulture, pojavljali so se v filmih, proizvajali klone na ulicah. Ko sem v devetdesetih svojim nizozemskim študentkam hotela ponazoriti zadnja leta jugoslovanskega socializma, sem jim predvajala filmske komedije z Lepo Breno. Mislila sem, da bo treba veliko pojasnjevati, a študentke so se začele smejati že pri prvem prizoru, razumevanje konteksta je bilo očitno: tudi nizozemske poceni komedije osemdesetih so bile takšne – enaki liki, enaki zapleti, enaka moda. Študentke so se smejale podobam svojih staršev ... Vizualna in miselna poenotenost/globalnost je bila po zaslugi medijev in nove politične brezobzirnosti, ki so jo uvedle vodilne svetovne politike in kulture – s simbolnima figurama Thatcherjeve in Reagana na čelu –, tedaj prvič tako z lahkoto izpeljana po vsem svetu. Te pridobitve delavskega razreda so se obdržale, saj jih pozneje niso mogli več prenavljati in spreminjati v skladu z novimi zahtevami, ostali so liki, zacementirani v podobah časa. Še danes jih lahko prepoznate na počivališčih ob avtocestah, v predmestnih samopostrežbah: sledilo je namreč obdobje vojne, sprememb in temeljne revščine, ob kateri so večne šumeče trenirke še uporabne. Mesto, organizirano za populacijo tako uspešno prevaranega proletariata, je seveda veletrgovina (z različicami minimarket, maksimarket, supermarket, hipermarket itn.). Lokalni višek hipokrizije je, da ji danes na teh mestih ponujajo tudi poceni prebliske utopičnih osemdesetih, in to v obliki »jugonostalgije«. Na Zahodu, v ZDA in tudi na evropskem Zahodu, mall, kraj, kjer lahko prebiješ cele dneve, v spremstvu policije in policijskih psov, na Vzhodu mizerni dodatek k vaški hiši, kjer je izbira omejena na življenjski minimum: čipsi, žvečilni gumi, toaletni papir, detergent, six-pack sode/piva. Te strani sveta Bernard-Marie Koltès ni videl, prerokoval pa jo je.

Scenarij za film Nickel Stuff je nedvomno osebno recikliranje ali poetizacija gnusa, ki ga je vizualno ustvaril film Saturday Night Fever (Vročica sobotne noči, 1977, z Johnom Travolto v glavni vlogi). Junak Nickel Stuffa ima isto ime, Tony, kot junak filma, predmestje, most, megla, beda, obskurni lokal, mali kriminal in končno ples so enaki kot v omenjenem filmu, obrobje velikega mesta tudi, čeprav gre za London in ne New York. V mizerijo takšnega življenja se vpiše lastni, »avtorski«, razredni ponos posameznika, plesnega prvaka, ki ples razume le kot mukotrpno osvojeno veščino brez užitka, na podlagi katere išče več – spoštovanja, strahu, prevlade, možnosti za nasilje, sovraštva brez razloga. Diskurzivna osnova takšne identitete je tako šibka, da jo raztrga vsak nov vpis – rasni, etnični, kriminalno-etični ... Koltès, ki bi morda rad pričaral vizualno dramo filma, nikoli prej ni bil tako narativen: antidrama se končuje v kristalni, skoraj žanrovsko natančno izpisani zgodbi. Koda filmskega scenarija inicira parodično shematiziranje prostorov filmskega dogajanja (risbe), ki je pravokotno, brez dodanega pomena ali sploh brez pomena: sheme služijo samo smešenju filmske »profesionalnosti«, s čimer se filmska produkcija de-filmira in pridobi Koltèsov značilni antistatus. Vprašanje je seveda, ali bi bil antifilm na podlagi Koltèsovega scenarija zares antifilm, saj vizualizacija ne sledi nujno diskurzivni parodiji: vizualni svet antifilma lahko proizvaja svoje pomene oziroma široko polje arbitrarnih branj. Čeprav morda poetika antifilma ne bi bila nujno prepoznana, novi kontekst branja – denimo gledališkega – Koltèsovega besedila lahko odpira drugačne, enako legitimne interpretacijske kode. Glede na svojo nedvomno ozko one-track-minded interpretacijsko preferenco izbiram angažirano, politično izzivalno in grozeče aktualizirano branje zgodovine, ki je Koltès ni doživel.

Osemdeseta leta torej, poskus kapitalizma, da bi s sprevračanjem vsakdanjika in vpisom ponosa delavskega razreda še enkrat manipuliral s krščansko etiko in odprl ogromno potrošniško področje, ki katastrofično opredeljuje naš čas in permanentno krizo, v kateri smo začeli živeti. Ponos se je namreč samouničil v velikih spremembah, v uničenju dualističnih diskurzivnih temeljev sveta (komunizem–kapitalizem): osnovne zgodbe ni več, ostanke naracije o »veščini« lahko uporabi samo še ameriški osnovnošolski sistem. Zahodni in vzhodni delavci, nekoč izenačeni v modi osemdesetih, ne zmorejo več kupovati, nimajo več splošne socialne in zdravstvene zaščite socialistične ali welfare države, nimajo več dostopa do popkulutre, ostajajo jim samo že demodirani pristopi v virtualni svet, reject višje tehnologije, s katero jim pred nosom – v supermarketu – mahajo mulci višjega razreda. Vsakdanjik se je medtem spremenil v medijsko razvpite stereotipe, ki niso nič podobni sodi v nenaravnih barvah: reveži kupujejo tisto, kar jim odkrito predstavljajo kot nezdravo in nekakovostno. Negativna reklama jih je že stigmatizirala, za njihove strasti ni več nikjer prostora, veščine se kupujejo na trgu po nedosegljivih cenah. Delavski razred je že leta razred sužnjev, popolnoma odvisnih od kapric bogatih, ki jim služi ogromen neproduktiven aparat – od armad prek medijev do družabnih omrežij filozofov.

Preroški Koltès: razkril je strategijo kapitalizma in jo pravočasno »queeriral«. Osemdeseta so bila tako ekscesivno zmanipulirana, da se je popularna kultura v ZDA usmerila na lastno podobo in proizvedla niz najprej camp in pozneje tudi syndicated parodij, spoofov, pri čemer je bila Vročica sobotne noči ena najbolj priljubljenih tarč. Ko je skupina Zucker-Abrahams-Zucker razpadla in je Jerry Zucker režiral ultimativno groteskno vraževerniško limonado Ghost (Duh, 1990), je spoof postal nič več najstniški žanr pretiravanja s telesnimi zvoki in tekočinami. Koltès ob pogledu na zastrašujoči fenomen ni bil amusé, morda niti ne prestrašen kot jaz na projekciji Flashdancea; nikoli prej, niti v 19. stoletju, ko je veljala zahteva, da so delavci »čisti, čeprav v zakrpanih oblekah«, delavski razred ni bil tako odkrito zmanipuliran na tistem področju, za katero so bili kapitalisti prej najmanj zainteresirani – namreč na področju prostega časa, tam, kjer so ljubezen, telo, poetične prakse, imaginariji, ostanki radovednosti, užitki skrbno skriti pred bogatimi. Koltès je torej na edini mogoči način odgovoril na že izpeljano »queeriranje« delavskega razreda s strani kapitalizma. Imigranti, črnci, lokalna mafija, pohabljene ženske, napete mišice, spremljevalci, šoferji, pretepači: obilica likov, vizualnih semantem v imaginarnem
filmu ali konotativnih enot v tekstu scenarija za film – Koltès v svojih dramskih besedilih nikoli ni imel toliko likov. Množice in raznolikost, suburbana večbarvnost, problem etnične fragmentacije v na videz multikulturnem prostoru morda zahtevajo reprezentativne podobe, dekonstrukcijo mozaika, tako da se v filmu »kockice« znova sestavijo v diskurzivne enote.
Vsekakor pa se zdi, da je avtor s scenarijem posegel v nove dramske postopke. Postavlja se vprašanje, ali ne bi bilo treba ob besedilu preizkusiti več performativnih jezikov: ko sem ga brala, sem imela vtis, da bi bila smiselna tudi zgolj zvočna inscenacija – bralna uprizoritev ali radijska igra. Glasovi kot mogoča tolažba za vizualni gnus. Širok performativni izbor je seveda posledica narativne fiksacije teksta. Tako morda v drugem krogu branja lahko razumemo ključno podobo scenarija – vizualno Tonyjevo šalo o ščurkih, ki da jih njegovo telo privlači.

Neuničljivi gnus nove podobe delavskega telesa, sovraštvo, ki ga občuti izkoriščevalec, ko gleda izkoriščanega, rezultat svojega hotenega dizajna in potrdilo o uspešnosti manipulacije, to je ključ za razumevanje tistega, kar berem kot Koltèsov odkriti družbeni angažma. Vprašanje, ki se s tem odpira, je – ali so za družbeni angažma res potrebni prepoznavno diskurzivno-kulturno okolje, žanr, narativne strategije. Pritrdilni odgovor mi za zdaj ne bi ustrezal, tako kot mi še vedno ne ustreza filozofski tekst, ki ga inicira določena banalnost množične kulture. V primeru avtorja, ki je s svojo dramatiko pokazal, kako globoko je raziskoval antidramske postopke in antidramatičnost kot performativno izhodišče, je vprašanje legitimno. Nanj naj odgovori kdo, ki avtorju manj verjame.