Kaj je oblast? Od kod prihaja? Kdo (naj) jo vihti? Oblast je lahko surova moč, nasilje, telesa na bojnem polju, represivni organi, denar, kultura, diskurzi, geste, podobe. Lahko se zdi totalna, absolutna, osrediščena in zgoščena v institucijah, v elitah, v kraljih in diktatorjih, ali pa bolj foucaultevska, delna, razpršena po družbenem polju, del nezavednega vsakdana, skozi katerega vselej reproducira strukture gospostva, opredeljuje naše navade, vedenja in miselne vzorce. Oblast je torej lahko ideologija, ki pogojuje naše razmerje do sveta. Takšni oblasti se ne da izogniti; pograbi nas in vzpostavlja kot subjekte in družbena bitja. In nenazadnje, in kar je najbolj očitno, oblast je politična oblast, ki dandanašnji izhaja iz ljudstva kot proizvod družbene pogodbe in človekove samouprave.

Kako je Shakespeare mislil oblast in družbeno hierarhijo? Precej drugače kot mi. Romantiki in britanski imperializem so ustoličili Shakespeara kot univerzalnega genija, očeta moderne zavesti in subjektivnosti. Ta Shakespeare ne sodi v preteklost. Razdalja med njim in nami je zanemarljiva. Vse se začne s Coleridgeevim odkritjem Shakespearove psihološke metode v začetku devetnajstega stoletja. Shakespeare nenadoma ni več staromoden pisec, ki brezobzirno krši dramaturgijo antičnih zgledov, ampak genialni inovator, čigar delo uteleša bistvo kompleksne človeškosti. Shakespeare postane nadzgodovinski, za vse čase, vrhunec svetovne književnosti. Vse te lastnosti je nekoč poosebljal Hamlet; toda ne za Shakespeara in njegove sodobnike. Shakespearovega občinstva ni zabavala Hamletova minuciozna zavest, ampak njegove norčije in blazno tekanje po odru. Margreta de Grazia je že pred časom pokazala, kako in kdaj je Hamlet postal paradigma modernega človeka.¹

Toda to, da »naš Shakespeare« morda ni zares zgodovinski Shakespeare, še ne pomeni, da Shakespeare ni za nobeno rabo. Nasprotno. Ukvarjanje s pisci odmaknjenih zgodovinskih obdobij nam pomaga razumeti, da je preteklost, če parafraziram L. P. Harleyja, tuja dežela, kjer stvari počnejo drugače. Toda pazljivo ukvarjanje s kulturnimi prelomi v zgodovini nam prav tako pomaga bolje razumeti kontinuitete in ostanke starih družbenih, političnih in kulturnih vzorcev, ki še vedno vztrajajo in določajo današnji čas. Spoštljiva sopostavitev glasov preteklosti in sedanjosti rojeva nove uvide in poglablja našo samorefleksijo.

Kako je torej Shakespeare razumel oblast? Vprašanje je kompleksno, odgovor pa nujno zgolj delen. A kar lahko rečemo, nam bo, upam, pomagalo bolje razumeti, kako Shakespearove igre in po njih Pandurjevih Pet kraljev ne razgrinjajo zgolj psihopatologije neke monarhije, ampak zablode in paradokse vseh oblastnikov in političnih struktur.

V Shakespearovem času so evropske krščanske monarhije svojo legitimacijo črpale iz Boga oziroma božje milosti, ki je določala sleherni politični diskurz in razumevanje družbene pravičnosti. V svojem bistvu torej zgodnjenovoveška oblast ni človeški proizvod, ampak božji dar, družbeni red pa je potemtakem vpet v božjega, ki prežema celotno stvarstvo in ki tako postane temelj in smoter sleherne človeške skupnosti. Božja naddoločitev človeškega seveda ne pomeni, da človek ne more misliti politike v praktičnem smislu ali svobodno upravljati z vzpostavljenim redom. Vse to Shakespeare in njegovi sodobniki ves čas počnejo. A ključno je dojeti, da se njihova dejavnost vselej odvija v teološkem horizontu, ki politiko nenehoma osmišlja in presoja.²

Kaj ta politično-teološki uvid pomeni za naše branje Shakespearovih zgodovinski iger in za njihove sodobne predelave, ki v Shakespearu prepoznavajo univerzalne probleme? Na videz lahko teologijo hitro odmislimo. V Shakespearovih angleških historijah se pred našimi očmi zvrsti množica vladarjev in voditeljev. Strogo vzeto ima le eden izmed njih dedno in sveto pravico vladati: Rihard II. Zato ne preseneča, da je prav Rihard tisti, čigar samopodoba je najbolj zaznamovana z retoriko svete oblasti, ki jo Bog podeljuje maziljenim kraljem. V tragediji se Rihardove zablode o lastni veličini, ki seveda niso omejene zgolj na jezik, ampak se skozi celotno igro, vključno s prizorom njegove odstavitve, manifestirajo v njegovih dejanjih in seriji hiperboličnih gest, ironično soočijo s politično realnostjo. Rihardov napuh, izumetničenost in zgovornost trčijo ob preračunljivega, suhoparnega in molčečega Henrika Lancastra. Toda hkrati ne preseneča, da Rihardovo sveto kraljevo dostojanstvo in škandalozni konec njegove vladavine, stojita na začetku globoke in dolgotrajne družbene krize. Slutimo, da kriza izhaja prav iz preloma s svetim. Igre, ki zgodovinsko sledijo Rihardu II. in ki jih je Shakespeare (ne vedno v kronološkem zaporedju) ustvaril v devetdesetih letih šestnajstega stoletja, nas šokirajo s svojim nasiljem in cinizmom. Spremljamo nacionalno zgodovino, ki se ne sramuje svojih pošasti, in sicer v času, ko se je angleška družba vse bolj intenzivno ukvarjala s problemom nasledstva. Ostarela Elizabeta I. je bila neporočena in brez otrok.

Še bolj presenetljivo pa je nekaj drugega. Bolj ko se družbeni kaos poglablja, bolj je očitno, da kralje, ko stojijo na odru, bolj kot njihove regalije – ki so zgolj idol ceremony (Henrik V., 4.1.237) – in politično-teološki diskurzi, določajo njihova dejanja. O tem je izčrpno pisal Andrew Hadfield.³ Kralji se v praksi bolj kot na Boga in dedne pravice naslanjajo na lastne ambicije, iznajdljivost in surovo moč. In kadar takšna samoiniciativa proizvede razmeroma ugodne učinke, kot v primeru Henrika V., ki ga kljub krvoločnosti in uzurpaciji njegovega očeta lahko označimo za uspešnega in popularnega vladarja – ali vsaj za »privlačno pošast«, kot ga je paradoksalno imenoval William Hazlitt –, se zdi posebej očitno, da dedno, od Boga požegnano nasledstvo ne proizvaja nujno najboljših voditeljev. Še več, uspeh vladarjev ni odvisen zgolj od njihovih osebnih vrlin in vodstvenih sposobnosti, ampak tudi od širše ljudske podpore. Brez nje se ne vlada dolgo. S častihlepjem, krutostjo in dvornimi spletkami si Rihard III. uspe priboriti krono, ne pa naklonjenosti meščanov, ki se jih njegov privrženec Buckingham ob koncu tretjega dejanja na vse kriplje in docela neuspešno trudi prepričati o Rihardovi kreposti.

Shakespearove historije lahko beremo kot soočenje različnih voditeljev, oblastnih praks in osebnih odlik, ki naj bi nam pomagalo spoznati, katere osebnostne lastnosti vladarjev so najbolj zaželene in kako naj bi kralji sploh vladali. Ironija je, da prav nihče od pretendentov ne predstavlja ideala, kar v četrtem dejanju Pandurjeve priredbe zgoščeno artikulira Margareta, ko citira Marilyn French: »Posvetna oblast in moralna odličnost pri Shakespearu skoraj nikoli nista združeni v enem in istem bitju.«

Kako ta opis sekularne politične prakse v Shakespearovi dramatiki sovpada z religioznimi predsodki njegovega časa? Shakespeare očitno ne prikazuje idealiziranega sveta in idealne krščanske monarhije, kot jo opisujejo sočasne teorije monarhičnega absolutizma. Drugače ne more biti, saj Shakespeare ne dramatizira politične teorije, ampak zgodovino. To, da se v toku zgodovine božji red lahko sprevrže v kaos, pa za Shakespearove sodobnike ni predstavljalo dokaza zoper obstoj takšnega reda. Ravno nasprotno. Kaos predstavlja priložnost za razbiranje božjega načrta, za legitimacijo tistih praks in moralnih načel, ki brzdajo kaos, ki so Bogu všeč in ki po smrti posameznikov vodijo v njihovo odrešenje. Hkrati božja previdnost in božji red na zemlji ne predpostavljata človekove pasivnosti. Tako vladarji kot podložniki so poklicani k nenehnemu soustvarjanju krščanske družbe, ki temelji na dekalogu, pokori oblasti in krščanski ljubezni do bližnjega. Politika je v tem kontekstu zreducirana na etiko; družbene krize pa so pač posledice človekove svobode in grešnosti. Svet Shakespearovih zgodovinskih iger je torej padli svet, svet, kot ga doživljamo in ki kljub božji navzočnosti ni dezinficiran eidos, ampak mesena in protislovna gnojna jama. V to jamo božja milost in sodba vdirata, kakor pač hočeta. Vanjo kapljata tudi po maziljenih kraljih, in sicer kljub moralni sprijenosti vladarjev. Kraljevo meso je pač meso. Zato tudi kralji, čeprav božji namestniki na zemlji, kradejo, se nažirajo, spletkarijo, zatirajo, nečistujejo, morijo …

A gorje tiranom! Shakespearova vizija zgodovine je sorodna tradiciji, ki jo je v štirinajstem stoletju začel Giovanni Boccaccio z De casibus virorum illustrium (O nezgodah slavnih mož) in ki jo je v Shakespearovem času nadaljevala zbirka angleških biografij A Mirror for Magistrates (Ogledalo za uradnike, prva izd. 1559). Slednja je eden od ključnih virov za Shakespearove zgodovinske igre. De casibus tradicija predstavlja zvrst eksemplaričnega zgodovinopisja, ki znotraj teleološkega razumevanja zgodovine niza tragične biografije slavnih mož z namenom poučiti bralce o nestanovitnosti zemeljske sreče, nesmiselnosti užitka in neizbežnosti božje sodbe. Biografije torej delujejo kot moralni zgledi, ki vsakogar, še posebej pa mogočnike in oblastnike, svarijo pred očitnim dejstvom, da se kolo Fortune lahko vsak čas zasuka in da jih lahko Bog z viška zemeljske sreče nenadoma pahne na dno.⁴

V Shakespearovih zgodovinskih igrah, še posebej v treh delih Henrika VI., je takšnih strmoglavljenj mnogo. Torej so nasilje in tragični konci, ki jih generira boj za oblast, vedno znova prikazani znotraj horizonta božje previdnosti kot zgledi, ki svarijo pred napuhom. V Henriku IV. in V. nizanje tragičnih biografij zamenjajo bolj intimna premišljevanja o ničevosti sveta, kron in ceremonij ter neizbežnosti smrti: »Nečimrnost čez nečimrnost, pravi Pridigar, vse je nečimrnost« (Prd, 12, 8). Prav v teh kontekstih, tradicijah de casibus in vanitas, gre na primer razumeti tudi zaključek monologa Riharda II., ko v ječi ugotavlja, da »naj bom karkoli, ne jaz ne kdorkoli drug / ne bo imel miru, dokler se ne sprijazni, / da je pravzaprav nič [Nor I, nor any man that but man is, / With nothing shall be pleased till he be eased / With being nothing]« (Pet kraljev, prvo dejanje; Rihard II., 5.5.39–41). Zdi se, da se je bivši kralj po padcu znašel na robu nihilizma. Toda Shakespearovo občinstvo najbrž ni razumelo Rihardovih besed tako radikalno. Takšni trenutki so pri Shakespearu precej pogosti (pomislite tudi na Leara in Macbetha) in nikakor ne zavračajo inherentne vrednosti in smisla življenja, ampak artikulirajo ničevost sveta in norost človeka, ki verjame, da lahko doseže srečo in odrešenje s pomočjo minljivih in varljivih zemeljskih sredstev.

Družbena kritičnost Pandurjevih Pet kraljev se seveda naslanja na to moralistično tradicijo, a v povsem drugačnih dramaturških in ideoloških okvirih. Modeli vladarjev ostajajo ogledalo nosilcem oblasti, a so zdaj pospremljeni z natančnimi analizami političnih mehanizmov, ki se jih pretendenti polaščajo. Nenehno kritiko patriarhalnih struktur in moških ekscesov proizvajajo predvsem ženske. Razširjene ženske vloge, ki niso več utišane ali zgolj govorjene, si suvereno prisvajajo moški govor in prevračajo Shakespearovo mizoginijo – na primer Lady Anne z besedami Riharda Gloucestra, ali Jean Lancaster, ki povsem zamenja Johna Gaunta. Cinizem oblastnikov in oblastni prijemi so razgaljeni do kosti. A če so osebne tragedije mogočnikov za Shakespearovo občinstvo vedno moralno svarilo, njihovi padci dokaz, da božji red deluje, pa so Pandurjevi kralji dokončno ujeti v golo izprijenost. Kralji stojijo na odru kot priče naše kronične nezmožnosti samoupravljanja in neuspeha naših političnih projektov. Vladajoči, ki se podrejajo zgolj lastni želji in volji do moči, se vedno znova ujamejo v slo in spiralo samodestruktivnosti. Pet kraljev demantira naša politična sredstva in razbije iluzijo o tem, da oblast lahko ohrani obraz človečnosti, da politika lahko spremeni svet na bolje.

Konec Shakespearovega Riharda III. ponuja suveren nastop novega kralja Henrika VII., ki uspe obnoviti družbeni red in v svojem telesu, ki simbolno ponazarja celotno angleško družbo, združiti sprti hiši York in Lancaster. To je začetek dinastije Tudor, ki ji je pripadala kraljica Elizabeta I. Teleološka shema obeh tetralogij je, v skladu z vladajočo tudorsko propagando, vodila v to točko odrešitve. V zadnjem prizoru so Bog in nebesa ves čas na Henrikovem jeziku; drama se zaključi s pozivom Bogu, naj blagoslovi novo pridobljeni mir in izusti svoj »amen«. Z nastopom Tudorjev naj bi trpljenje, ki ga je povzročila državljanska vojna, zadobilo svoj smisel. Pandurjevih Pet kraljev pa, nasprotno, ne ponuja jasnega izhoda iz cikličnega nasilja. »Vojne je konec. Krvavi pes je mrtev,« razglasi Henrik VII., oznanjajoč Rihardovo smrt. A čeprav novopečeni kralj omeni svoje mesto v božjem načrtu, ima zadnjo besedo denar. Henrik je odrešenik-tehnokrat. Njegov govor nas vrne na začetek Riharda III.; predeluje zloveščo retoriko Riharda Gloucestra, ki sicer praznuje izgon nevihtnih oblakov, a hkrati obeta nove prevrate: »Prej vihra vojne – zdaj zabave. Prej marš sovražni – zdaj čisti računi, poezija številk in finančni registri.« Bo Henrik reševal javne finance z zategovanjem pasu in hkrati polnil lastne žepe? Ujeli smo se v nov cikel razgretih strasti in ne dvomimo, da bo zabavam kaj kmalu spet sledila vojna. Oblast še naprej razčlovečuje svet in v odsotnosti Boga ostane le brezup.

^{1 Margreta de Grazia, “When did Hamlet become modern?”, Textual Practice, 17/3 (2003), pp. 485–503.
2 O tem izčrpneje razpravljam v svoji monografiji Kar Bog zahteva, to naj kralj ukrene: ideologija absolutizma v Shakespearovi trilogiji Henrik VI. (Ljubljana: LUD Literature, 2015).
3 Andrew Hadfield, Shakespeare and Renaissance Politics (London: Arden Shakespeare, 2004).
4 Za več o odnosu med angleško renesančno književnostjo in de casibus tradicijo glej Paul Budra, A Mirror for Magistrates and the de casibus Tradition (Toronto: University of Toronto Press, 2000).}

Povezava: PDF gledališkega lista