V Celju rojeni Boštjan Antončič (1980) je umetniško pot začel v Plesnem forumu Celje pri Gogi Stefanovič-Erjavec. Izobraževanje je nadaljeval na eksperimentalni plesni akademiji v Salzburgu in sodeloval z domačimi in mednarodnimi plesalci in koreografi, kot so Matjaž Farič, Susan Quinn, Mia Lawrence in Matej Kejžar, ustvarjal je tudi lastne predstave. Vodil je plesne delavnice v Sloveniji in po Evropi ter bil član profesorskega zbora na Srednji šoli za sodobni ples v Sloveniji in na salzburški akademiji. Od leta 2005 je stalni sodelavec svetovno znane belgijske plesne skupine Rosas, ki jo vodi priznana koreografinja Anne Teresa De Keersmaeker. Leta 2021 je v Sloveniji prejel stanovsko nagrado Ksenije Hribar v kategoriji Plesalec, lani so mu v Celju podelili celjsko zvezdo za najvidnejše dosežke za preteklo dveletno ustvarjanje.
Društvo za sodobni ples Slovenije je ob letošnji 30-letnici delovanja opozorilo na težke pogoje, v katerih ustvarjajo slovenski - nekateri tudi vrhunski - plesni ustvarjalci. Že več desetletij se med drugim govori o institucionalizaciji področja, plesalci so obravnavani najslabše od vseh umetnikov, večina je prekarcev. Transnacionalna primerjava kulturno političnih modelov in namenskih sredstev za področje je pokazala, da za sodobne plesne umetnosti v Sloveniji namenimo v povprečju na prebivalca le 14,5 odstotka sredstev, ki jih za to namenijo države, kot so Francija, Belgija, Nemčija ali Avstrija. Kako gledate na te razmere kot nekdo, ki ustvarja v povsem drugačnem okolju, pa vendar kot njihov plesni kolega?
Opažam, da je v vseh okoljih približno enako ustvarjalnosti, so pa velike razlike v višini sredstev za projekte, ki jih določena država namenja za umetnost. Belgijska vlada je zelo naklonjena umetnikom. Seveda tudi belgijski sistem ni popoln, je pa veliko bolj institucionaliziran in hkrati fleksibilen. Je pa boj za preživetje umetnosti, zlasti plesne umetnosti, plesalcev, koreografov, prisoten vsepovsod, predvsem v današnjih politično, ekonomsko, družbeno zahtevnih in spreminjajočih se časih.
Zato na razmere gledam s strahom, saj je plesna umetnost ravno zaradi svoje minljivosti krhka, umetniški izdelek ni trajnosten, zato je toliko bolj pomembno imeti strukturo, ki zaščiti plesalce in koreografe ter njihove pogoje. Sam sem med drugim odšel iz Slovenije tudi zaradi boljših delovnih pogojev.
Moja situacija je precej drugačna od situacije plesalcev, ki delajo kot samostojni umetniki - projektno, prekarno. Že skoraj 20 let plešem za skupino, kjer sem zaposlen in imam s tem nekakšno varnost. "Doma" pa občudujem kolege in prijatelje, njihovo odločnost, zagnanost in veselje, kljub težkim razmeram.
Kot ste omenili, ste že skoraj 20 let stalni član svetovno znane belgijske plesne skupine Rosas, ki jo je leta 1983 ustanovila Anne Teresa De Keersmaeker. V utemeljitvi nagrade Ksenije Hribar so o vas zapisali: "... je danes eden izmed njegovih (ansambla) najvidnejših članov in nosilcev repertoarja. V muzikalno-arhitekturni koreografiji flamske mojstrice je postal svojevrsten plesni emblem, eden izmed partikularnih pogojev njenega koreografskega podpisa". Kako je prišlo do sodelovanja v skupini in kakšni so bili vaši začetki v njej?
V skupino sem prišel preko redke, zahtevne, štiridnevne avdicije, ki sem se je udeležil naključno. To je bila moja prva avdicija. Šel sem po izkušnjo, z ambicijo, z zanosom, z željo po znanju in seveda na delo. Skupine, oziroma dela Anne Terese, prej nisem dobro poznal, tako sem po avdiciji odšel domov z dvema vrečama, takrat še videokaset, da se pripravim na novo sezono. Vse drugo je prišlo kot del odkrivanja, spoznavanja in rasti, tudi z veliko podporo starejših plesalcev in plesalk.
Takšno sodelovanje je zelo intimno kot zakonska zveza, partnerski odnos, veliko je emocij, predvsem pa ogromno dela, vzajemnega spoštovanja, odrekanja... Ponavadi veliko plesalcev in plesalk pride iz šole P.A.R.T.S, ki prav tako deluje pod vodstvom Anne Terese. Ker to ni bila moja zgodba, sem verjetno zaradi distance ostal tako dolgo, kar verjetno ne bi, če bi se prej šolal v takšni bližini skupine. Posledično so bila moja pričakovanja pa tudi moj razvoj malo bolj svobodni. Po skoraj 20 letih je v mojem plesnem DNK zapisu zagotovo Rosas material, ampak vedno poskušam biti svoj, pa tudi če pride do kakšnih nesoglasij. Na koncu je vse v dialogu, s koreografom, s soplesalci in nato še z občinstvom.
Glede nagrade Ksenije Hribar, ki jo omenjate, pa sem izjemno hvaležen za takšno priznanje, predvsem ker se žal skoraj ne pojavljam v slovenskem prostoru in je izjemno lep občutek, da me slovenska plesna scena kljub temu ni pozabila.
V nekem intervjuju pred več leti ste povedali, da vas je bilo tedaj pet stalnih članov ansambla. Koliko članov šteje skupina danes in kako je organizirana? Če se ne motim, ste trenutno edini plesalec, ki prihaja iz Slovenije?
Trenutno smo samo trije stalni člani, vendar je veliko zunanjih samostojnih plesalcev, ki sodelujejo projektno. To je na eni strani posledica finančnih bremen, s katerimi se spopada tudi naša skupina. Čeprav je zelo dobro subvencionirana s strani države, mora vseeno sama priskrbeti skoraj tri četrtine lastnega dohodka. Tu so pa obenem tudi želje plesalcev in plesalk, da ostanejo samostojni in imajo večjo svobodo pri izbiranju drugih projektov.
Ob polnem angažmaju v skupini, enormni količini dela in nizanjem projektov čez sezono skoraj ni mogoče vmes ustvariti še kakšnega projekta zunaj skupine. Vendar je tu tudi privilegij trajanja takšnega odnosa. Ta med drugim omogoča rast plesalca z nastopanjem; včasih imamo tudi po 120 predstav in projektov na leto, kar je za plesalca oz. plesalko neprecenljiv vir izkušenj. Hkrati tudi konstantno ohranja telesno, mentalno in t.i. performativno kondicijo. Včasih se, če malo karikiram, plesalci počutimo kot kakšni komandosi.
Od slovenskih plesalcev je v skupini deloval Matej Kejžar, Iztok Kovač bi se skoraj pridružil skupini, na plesni šoli P.A.R.T.S. pa je študiralo tudi nekaj drugih slovenskih plesalcev in plesalk.
Čemu vi pripisujete uspeh skupine Rosas in nasploh razcvet plesne umetnosti v 80. letih minulega stoletja v Belgiji? Kakšni pogoji so bili tedaj v Belgiji vzpostavljeni za izjemen vzpon sodobnega plesa, kaj vse se je moralo zložiti? Bi se lahko v Sloveniji kaj naučili iz te uspešne zgodbe?
Del strategije belgijske in predvsem flamske vlade je bil načrt vlaganja v sodobno kulturno intelektualno lastnino, modo, vizualne in performativne umetnosti, posledično tudi ples, sodobni ples, sodobni teater. V začetku ni bilo takšnih pogojev kot so danes, pa vendar je bilo odprto polje za eksperimentiranje in križanje različnih medijev, denimo povezovanje klasične glasbe z novimi mediji, kot je bil takrat sodobni ples. Ob kreiranju nove umetniške scene ter privabljanju, vzgajanju in mešanju novega občinstva, se je razvijala tudi skrb za socialni status plesalcev in performerjev, koreografov, celotnega tima, tehnikov, lučkarjev, dramaturgov... Danes imajo v Belgiji svobodni umetniki, kulturniki s statusom, dokaj dobro socialno podporo, denarno nadomestilo za brezposelnost, zavarovanje. Tako dobrih pogojev nimata niti Avstrija ali Nemčija.
Del rešitve kulturne politike sodobne plesne scene bi lahko bila sodelovanja z že obstoječimi institucijami, recimo regionalnimi teatri, ki tako podprejo lokalno plesno sceno in verjetno s tem mešanjem medijev privabijo tudi različno občinstvo. Gledališča in operne hiše po Evropi že dolgo časa vidijo potencial za vlaganja v nove medije in nove umetnosti, denimo sodobni ples. Že več let je prisoten trend prikazovanja repertoarjev različnih sodobnih plesnih koreografov tudi mlajših generacij, zlasti v opernih hišah. Drug primer je Boris Charmatz, samostojni koreograf s svojo ekipo, ki je prevzel vodenje plesno-gledališke skupine Tanztheater Wuppertal Pine Bausch, ob čemer ohranja repertoar Pine Bausch in s skupino ustvarja nove projekte. Veliko je podobnih primerov takšnih sodelovanj.
Sam vidim prihodnost v kombinaciji institucionalne sodobne plesne scene - v sodelovanju z gledališči in opernimi hišami, nacionalnimi in lokalnimi, vendar mora biti za to postavljena struktura in finančna podpora na nacionalni ravni - in pa neodvisne plesne scene, ki je zelo pomemben del, če ne kar najpomembnejši del plesnega področja.
Začetki ustvarjanja Anne Terese in kasneje skupine Rosas segajo v čas, ko je bila plesna scena v Belgiji močno zaznamovana z baletno skupino Maurica Bejarta, po svetu pa na stičišču med ameriškim postmodernizmom Trishe Brown in evropskim plesnim teatrom Pine Bauch. Minimalizem in mojstrsko destiliranje teatralnosti in giba Anne Terese v takratnem novem mediju sodobnega plesa ter nekompromisno raziskovanje geometrijskih vzorcev je bilo nekaj novega v takratnem času. Uspeh skupine Rosas in Anne Terese pa menim, da je v doslednosti, tako nje same kot plesalcev pa tudi menedžmenta. Predstave so vedno dokončane, a jih hkrati vedno znova nadgrajujejo, tudi po 200 ponovitvah še vedno spreminjamo detajle. To je nikoli dokončano delo.
Eden vaših zadnjih plesnih projektov v skupini je Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione (2024), ki ga spremlja znamenita Vivaldijeva skladba Štirje letni časi. Lahko poveste kaj več o tem?
Kot skoraj vsaka predstava Anne Terese je tudi ta močno vezana na izbiro glasbe, njene strukture, vsebine. Skladba Vivaldijevi Štirje letni časi je sicer zelo popularna, ikonična, včasih izvedbeno celo izrabljena in izmaličena kompozicija, vendar prepoznavna in hitro povezljiva. Predstava kontemplira odnos do narave, do vse bolj spreminjajočih se letnih časov kot posledico podnebnih sprememb. Predvsem je zanimivo, da je glasba Štirih letnih časov, ki je romantizirana, predstavljena v lepi sliki narave, v bistvu zelo vitalna, celo nasilna, polna turbulentne narave, predvsem v odnosu do človeka. Na odru smo štirje plesalci, različnih starosti in z različnimi izkušnjami, nekako neobvezujoče predstavljamo štiri letne čase. Fascinacijo nad geometrijo in strukturami si tokrat Anne Teresa deli z maroškim koreografom Raduanom Mirzga in tako skupaj nekako dekonstruirata in na novo raziskujeta večplastnost Štirih letnih časov. Mogoče ima ta predstava v primerjavi z drugimi več elementov teatralnosti in humorja, ki ga seveda najdemo že v sami glasbi. Imamo odlično izvedbo glasbe Amandine Beyer, izjemne violinistke.
S skupino Rosas ste med drugim nastopili v pariški operi, zasledila sem tudi gostovanja po muzejskih razstaviščih, med drugim vas je gostila newyorška MoMA. Imate na plesnem področju še kakšen izziv?
V pariški operi oz. operi Garnerja smo nastopili z opero Cosi fan Tutte, ponovno ravno junija. Drugače veliko sodelujemo s pariško opero v obliki repertoarjev, se pravi starih predstav skupine Rosas. Res je, zadnje leto veliko ustvarjamo tudi v projektih v galerijah in muzejih, poleg MoMe v New Yorku smo sodelovali tudi z muzeji, kot so Tate Modern, Fondacija Beyeler v Baslu, Bozart v Bruslju in Louvre v Parizu, kjer smo plesali okoli Mona Lize, Botticellija, Carravagia... to so moji najljubši projekti, kjer je stik s publiko neposreden in neobvezujoč, ni četrte stene, čas in prostor se vzpostavi na nelinearen način.
Sodelujete v zadnjem času tudi kaj s slovenskimi plesnimi ustvarjalci oziroma kot pedagog z otroki? Pred leti ste bili član žirije mednarodnega tekmovanja mladih plesalcev Opus 1...
Na žalost nimam časa za kakšno drugo sodelovanje, čeprav si tega želim. Opus 1 je odlično tekmovanje, bil sem član žirije, pred tem pa sem tudi sam tekmoval. Vedno uživam v kreativnosti in hrabrosti mladih plesalcev. Prav tako občudujem vztrajnost njihovih mentorjev in plesnih učiteljev.
Menda ste pred kratkim nastopili na Dunaju? Kdaj bomo lahko kakšen vaš nastop videli v Sloveniji?
Na Dunaju smo nastopili julija na festivalu ImpulsTanz, kjer nastopamo skoraj vsako leto. To je najbližje prizorišče Sloveniji, kamor ne zaidemo skoraj nikoli. Mogoče pa se prihodnje leto ponudi kakšna priložnost.
Letos bi moral nastopiti na festivalu Spider v Ljubljani, vendar mi žal tudi tokrat urniki tega niso dopuščali. Verjamem, da se bo pokazala priložnost, da prej ali slej nastopim tudi v Sloveniji, zdaj že kot star plesalec (smeh).