Vsi, udarna trdnjava, urni lovec,
zviti kmetje, šibki kralj, krvava
kraljica, si po črnih in belih planjah
sledijo in se zapletajo v boje.

In ne slutijo igralčeve stroge
roke, ki njihovi usodi vlada,
ne vejo, da neizprosno uravnava
jim pot življenja in njihove volje.

Prav tako igralec je ujetnik
(je rekel Omar) neke druge plošče,
kjer noči so črne in dnevi beli.

Bog premika igralca, in ta figure.
Kateri bog, za Bogom, mota votek
prahu in časa, sanj in smrtne ure?

Jorge Luis Borges, Šah, II
(Prevedel Aleš Berger)


V Španiji 16. in 17. stoletja, obdobju, ki ga Španci zaradi obsega in kakovosti literarnega ustvarjanja ter razcveta umetnosti imenujejo zlati vek, dramska umetnost, z njo pa gledališče, nedvomno zasedata osrednje mesto in predstavljata svojevrsten fenomen. Prav barok je namreč tisti, ki da gledališču posebno veljavo in ga, močno ideološko obarvanega, povzdigne v spektakel, obenem pa podredi strogi monarhični miselnosti dobe. Naj gre za religiozne igre, tragedije ali pri ljudeh najbolj priljubljene lahkotne komedije, ki na videz delujejo povsem heterogeno, pod površjem skrivajo skupni ideološki imenovalec, saj absolutistična oblast gledališče spretno izrablja v propagandne namene. Sredi hude socialne in ekonomske krize, v kakršno se nezadržno pogreza država, namreč prav bogata gledališka dejavnost s svojimi pompoznimi in razkošnimi predstavami vsaj navzven ohranja sliko veličine in moči monarhije, gledališče kot osrednji družbeni dogodek in edina oblika masovnega razvedrila tistega časa pa postane idealen prostor, kjer človek odloži svoje vsakdanje skrbi, s tem pa najprikladnejše mesto politične manipulacije in indoktrinacije (prim. Marín 1990, 32; Maravall 1996, 472).


Foto: Arhiv SNG Nova Gorica
Lopejeva burleskna komedija Norci iz Valencije s svojo šegavo, ponekod žgečkljivo in na videz plitvo vsebino, s sicer duhovitim, a ponekod tudi prostaškim jezikom na prvi pogled nima veliko skupnega s togo politiko katoliške Španije – ob lucidnem prikazu kaosa in na glavo obrnjenega sveta znotraj norišnice se na trenutke celo zazdi, da v sebi nosi seme socialnega protesta –, a obramba obstoječega političnega sistema in njegovih vrednot, kot bomo videli, tudi v Norcih pretanjeno spregovori iz ozadja. Za barok značilna literarna topika sveta kot gledališča, življenja kot igre in sna, narobe sveta in sveta kot norišnice, ki jih srečamo v Lopejevi komediji, po eni strani odraža korenite družbene spremembe ob zatonu 16. stoletja, ki spričo vsesplošne krize, poglabljajočih se socialnih razlik, verskih vojn, bolezni in drugih ujm človeka silijo, da svet ugleda kot varljiv in negotov, življenje pa kot begotno, zmuzljivo in podvrženo neprestanim spremembam, po drugi strani pa (gledališka) umetnost z obsesivnim ponavljanjem vedno istih miselnih in izraznih obrazcev tovrstno vizijo sveta in življenja, ki ljudi uspava in odvrača od družbenoprevratniških idej, načrtno soustvarja in utrjuje (prim. Maravall, 320). Poglejmo, kako dramatik omenjeno topiko razvija skozi komedijo.

Življenje kot gledališka predstava, šahovska partija ali kvartopirska igra

Tako tron kot oltar se v baročni Španiji še kako zavedata, da je poudarjanje navideznosti in iluzorne narave sveta v njunem interesu,¹ zato se zdi, da izgovorov za uprizarjanje dramskih del ne zmanjka, saj tako rekoč ni dogodka ali praznika, ki ga ne bi proslavljali z gledališkimi predstavami (prim. Ruiz Pérez 2010, 13). Nič čudnega torej ni, da metafora sveta kot gledališča, znana še iz antike, preraste v enega glavnih postulatov baročne dobe, ki s poudarjanjem vnaprej določenih vlog, varljive stvarnosti in začasnosti vsega tuzemskega človeku vsiljuje resignativno miselnost.

Primerjava življenja s komedijo, ki se odvija na vélikem odru sveta, v Lopejevih Norcih sicer ni podana eksplicitno, a je od samega začetka, ko Valerio Florianu predlaga, naj se pod pretvezo blaznosti zapre v umobolnico, pa vse do zadnjih prizorov, ko maske počasi padajo, vgrajena v dramski tekst. Nadvse pogosta raba besed, kot so pretvarjati se, hliniti, igrati ipd., slika podobo sveta, v katerem vladajo zakoni gledališča in kjer je vse samo slepilo in privid, celo sama smrt, ki se na koncu izkaže za premišljeno ukano.

Da je življenje igra, pa Lope v komediji ne nakaže le s pomočjo metafore »theatrum mundi«, temveč to dopolni še z dvema značilno baročnima toposoma. Moder filozof je nekoč rekel, da je življenje kakor šah, da belo čez noč postane črno, v drugem dejanju Norcev izjavi Floriano, ko si v strahu pred zasledovalcem potemni obraz in s taktično potezo (še enkrat) reši svoj položaj. Na negotov, zapletov in preobratov poln ustroj sveta in življenja pa kaže tudi prispodoba kvartopirske igre² – odraz baročne afinitete do takšnih in drugačnih iger na srečo –, v kateri karte po svoji volji deli muhasta usoda. Fortuna mi je dala boljše karte, se Floriano ponorčuje iz Fedre, ko ga od nje naenkrat odvrne privlačnejša Erífila, in še doda, da igra za velike vložke, upanje in srečo za vse življenje: Vrgel sem robec, vrgel upanje v noro igro, ki se tu igra.

Naj se igra življenja odvija na odru sveta, šahovnici ali kvartopirski mizi, v ozadju vseh treh prispodob utripa podobna filozofska doktrina, ki človekovo bežno in ničevo pot med zibeljo in grobom – začetkom in koncem igre – priklepa na nevidno roko režiserja, šahista ali delivca kart, naj gre za božjo previdnost ali roko usode. Barok ne izgublja priložnosti, da bi človeka podučil o nesmislu delovanja v svetu, katerega temeljno gibalo so neprestane in hitre spremembe in v katerem je vsakomur dodeljena vloga, ki jo mora odigrati. Pot, ki sem jo izbral – čeprav je bolj resnično, da je pot izbrala mene –, me pelje v propad, pravi Floriano, in čeprav se za hip zazdi, da so dramske osebe v Norcih s svojimi »igralskimi bravurami« gospodarji svojih življenj, se na koncu, ko kronski princ Reynero – vedeti je treba, da kralj v absolutistični Španiji velja za božjega namestnika na zemlji – stvari spet postavi na svoje mesto, izkažejo le za figure na šahovnici sveta, marionete na odru življenja.


Foto: Arhiv SNG Nova Gorica
Sami izmisleki, utvare in laži!

»Kaj je resnica, kaj laž?« je vprašanje, ki v dobi, ko je razkol med videzom in dejanskostjo prignan do skrajnosti, odzvanja na vsakem koraku. Dvom kot eno glavnih določil baročne filozofije svoj snovni simbol najde v podobi maske, za katero se zdi, da je včasih ni več mogoče ločiti od obraza. Vsi se skrivajo za maskami, ugotavlja Rousset, nikogar več ni mogoče prepoznati, vsi se izdajajo za nekoga drugega, nihče ni to, kar se zdi (1954, 54). Natanko takšno podobo sveta razkriva tudi »maškarada« za zidovi Lopejeve norišnice, kjer dramske osebe maske nosijo in menjujejo s takšno lahkoto, da na trenutke dajejo vtis, da so zgolj to – maska, prazen oklep, lupina; oziroma, kot se izrazi Floriano, ko Erífiline zunanje lepote ne more povezati z njeno (sicer igrano) blaznostjo, prečudovita prazna soba, mrtev kip iz čistega marmorja, brez úma in duha.

Varljiva navideznost, ki veje iz besed in dejanj dramskih oseb, v Lopejevi igri v prvi vrsti sicer služi komičnim zapletom, a obenem odslikava surovo ideologijo tistega časa, ki spričo vse večje pavperizacije ljudstva ter spremljajoče moralne krize v sočloveku vidi predvsem grožnjo in potencialno nevarnost. Ti si edini, ki mu lahko popolnoma zaupam, na začetku komedije Floriano reče Valeriu, a do konca igre celo ta postane sovražnik. Negotovost in nestanovitnost, ki prevevata duha časa, se v drami vtihotapita tudi v ljubezenska razmerja, pozunanjena in prazna kot blišč in pomp baročnih zabav. Povem vam: ljubezen, to je strah, to so zidovi sumničavosti, trdnjave dvomov brez razloga, Floriano razlaga Fedri in Laídi ter v hipu prežene misel na Celijo, zaradi katere se je celo spopadel s princem Reynerom, že v naslednjem trenutku pa občuduje Erífilo, ki s svojo lepoto zasenči Fedro. Slednja kljub obsesivni ideji, da se bo poročila s Florianom, na koncu prav nič ne protestira, ko jo v zakon ponudijo Valeriu, kot se tudi Laída ne upira poroki z Leonatom, ki je na začetku izdal ter oropano in golo sredi gozda zapustil Erífilo.

V dramatiki zlatega veka tako tudi srca uporabljajo najrazličnejše maske in prevare, pri čemer je še posebej zanimiva zvijača, ki se je, da bi izvedel, ali ga dama ljubi, domisli princ Reynero, ko uprizori kar lastno smrt. V svetu utvar je, da bi se dokopali do resnice, kot pravi Rousset, pogosto treba uporabiti prevaro (1954, 54), pod takšnimi in drugačnimi zvijačami in zasuki pa tiči eden najbolj ukoreninjenih miselnih konceptov dobe, po katerem je resnico vedno treba iskati v njenem nasprotju: kjer se prišteven človek potemtakem navadno za norca ter nasprotno, norec za prištevnega (1954, 27). Prav maska brezumja Florianu npr. omogoča, da se poigra s svojim zasledovalcem Libertom in mu izzivalno priznava, da ve, kdo je umoril princa, saj mu ta, misleč, da je navaden norec, za nič na svetu ne verjame in gre resnico iskat drugam, čeprav jo je imel v norišnici, kjer bi jo najmanj pričakoval, ves čas pred nosom. Norost, če prav pomisliš, je lahko precej koristna, ugotavlja Floriano.

Ta svet je ena sama norišnica ali »vsi smo notri«

Maska norosti je eden priljubljenih motivov baročne književnosti,³ norost kot taka pa ena njenih vélikih tem. Ko baročni človek govori o norosti sveta in zmedi, ki vlada v njem, izhaja iz cele vrste konkretnih izkušenj, ki pretresajo njegov neposredni zaznavni svet, naj gre za politični zaton države, vsesplošno krizo ali moralni razkroj. Občutje, da je vse postavljeno na glavo in da je svet iz tira, dobi odmev v topiki »mundus inversus«, ki jo dramatika nadvse hvaležno sprejme, tudi zato, ker se zlahka prilega krožni zasnovi komedije, od porušenega ravnovesja na začetku do vzpostavitve reda in harmonije na koncu (prim. Casa ur. 2002, 218), kar pa španska zlatoveška drama, kot lahko vidimo tudi v Norcih, s pridom izkoristi za apoteozo monarhije in ustaljenega družbenega reda.


Foto: Arhiv SNG Nova Gorica
Lope s svojimi komedijami ves čas spretno krmari med okusom ljudske množice in ugajanjem oblastem ter tako pod masko všečnega obenem podaja ideološke vsebine. Če z zabavnim in duhovitim prikazom prekipevajočih strasti in narobe sveta v valencijski norišnici po eni strani ustreže populističnim težnjam po smehu in razvedrilu, spet z drugimi vzvodi poskrbi, da gledalec postane del vélikega odra sveta, s tem pa del odrske utvare in ideologije, kakršno ta narekuje. Četrto steno, ki ustvarja distanco med igralci in gledalci, naruši že s Tomásovim stavkom, ko pravi, da je svet ena sama norišnica, s čimer podira zidove zaprtega prostora psihiatrične bolnišnice, mejo med resničnostjo in izmišljijo pa še dodatno zabrisuje s tehniko t. i. »gledališča v gledališču«, značilnega baročnega postopka umestitve ene igre v drugo,⁴ ko v tretjem dejanju komedije upravnik in zdravnik s pomočjo oskrbovancev teatralno uprizorita lažno poroko med Fedro in Florianom.

V osnovni dramski tekst vstavljeno poročno maškarado dramatik opremi z elementi gledališkosti, da je moč zlahka potegniti vzporednice med zaigrano poroko in gledališko predstavo. Pisano plemiča – princa Reynera, ki se inkognito pojavi v Valenciji – povabi v umobolnico, da bi si ogledal poroko, ta pa v zameno bolnišnici nakloni donacijo, tj. simbolično plača vstopnino. Pisano hiti prinašati klopi za povabljence oz. občinstvo, Gerardo, ki skupaj z zdravnikom dogodek režira in razdeljuje vloge, pa plemiča kot v gledališču povabi, naj sede. Ko se obred začne in na prizorišče stopi v ženina preoblečen Floriano, občinstvo Norcev iz Valencije znotraj prizorišča zagleda še eno prizorišče in igralce, ki se znotraj igre prelevijo v gledalce. Tako se po eni strani ustvarja iluzija, da je igra, v katero je vstavljena druga igra, bolj resnična od tiste, ki se odvija znotraj nje (prim. Andrés-Suárez 1997, 11), obenem pa gledališko publiko navidez vključi v predstavo, saj skupaj z občinstvom na odru spremljajo vstavljeno igro: s tem so tudi del sklepnega dejanja, ko princ Reynero – figura oblasti – ponovno naravna tečaje iztirjenega sveta.

S predstavo v predstavi Lope izreka svoj »vsi smo v«, učinek mise en abyme, ki ga ustvari, ko pred občinstvo na oder postavi še gledalce znotraj igre, pa implicira tako topos sveta kot gledališča kot tudi življenja kot sna: če so lahko izmišljeni gledalci na prizorišču, smo lahko izmišljeni tudi mi, igralci na vélikem odru sveta, ki nas nevidna roka režiserja tiho usmerja in nam odmerja korake, dokler nas kot šahovske figure – črne ali bele – ne pomete s šahovnice življenja.
       
Literatura

Irene Andrés-Suárez, et al, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón. Madrid: Verbum, 1997.
Frank P. Casa, ur., et. al.: Diccionario de la comedia del Siglo de Oro. Madrid: Castalia, 2002.
Miguel de Cervantes,: Veleumni plemič don Kihot iz Manče, 2 [El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha]. Iz španščine prevedel Niko Košir. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1977.
José Antonio Maravall: La cultura del barroco: Análisis de una estructura histórica. Barcelona: Áriel, 1996.
Juan María Marín, La revolución teatral del Barroco. Madrid: Anaya, 1990.
Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France: Circé et le paon. Paris: Librairie José Corti, 1954.
Pedro Ruiz Pérez, Historia de la literatura española 3. El siglo del arte nuevo 1598–1691. Madrid: Crítica, 2010.

Opombe

1 Iz propagandističnih razsežnosti gledališča in nenehnega vzporejanja življenja s komedijo se v Don Kihotu ponorčuje celo Cervantes, ko v drugem delu romana Kihot svojega oprodo poduči: [N]e bi bilo namreč pametno, ko bi bil lišp in nakit igralcev na odru pristen; ponarejen mora biti in navidezen, zakaj takšna je tudi komedija sama, ki jo, Sančo, imej rad [...] Prav tako naj ti bodo pri srcu tisti, ki jih igrajo, in tisti, ki jih pišejo; oboji so namreč posredniki, ki store državi veliko dobrega, zakaj nenehno postavljajo pred nas zrcalo, kjer se živo vidijo dejanja človeškega življenja. In nobene prispodobe ni, ki bi nam bolj živo predstavljala, kaj smo in kaj moramo biti, kot komedija in komedijanti (Cervantes, Košir, 1977, 95).
2 Motiv kvartopircev, ki ponazarja človeško ničevost in menjavo »sreče opoteče«, je tudi sicer pogost v baročnem slikarstvu. Najbolj znana je Caravaggieva upodobitev kvartopircev na istoimenski sliki iz leta 1595  – okrog tega leta naj bi nastali tudi Norci iz Valencije.
3 Zgolj za primerjavo, nekje v istem času, na prelomu 16. in 17. stoletja, Shakespeare ustvari svoj véliki lik Hamleta, ki pod krinko blaznosti – s katero si dovoli več, kot bi si dovolil sicer, in pogosto pove resnico, ki jo imajo drugi za norost – razkriva sprevrženi svet danskega dvora.
4 Tovrsten postopek, ki odraža baročno afiniteto do podvajanja struktur, igre zrcal, ustvarjanja iluzij ipd., se ob koncu 16. stoletja hkrati pojavi v dramatiki različnih evropskih držav (prim. Andrés-Suárez 1997, 11), značilen pa ni le za dramatiko, ampak za literaturo in umetnost nasploh. Tako npr. pri Cervantesu srečamo zgodbe v zgodbi, pri Velázquezu, Van  Eycku itd. slike v sliki in različne igre zrcal. Umetnost, literatura in dramatika na ta način opazujejo same sebe, obenem pa prevprašujejo meje resničnosti in fikcije ter si tako zastavljajo vprašanje, kaj je resnica in kaj utvara.

Iz gledališkega lista uprizoritve