Nacionalno gledališče, identiteta in (geo)politika

Nacionalno gledališče, identiteta in (geo)politika

Uvod

Problematika nacionalnih gledališč je bila v zadnjih desetletjih med raziskovalci deležna precejšnje pozornosti ( prim. Wilmer Rewriting, Wilmer National Theatres, Pušić, Kruger, Mc Conachie, Senelick). Posebno aktualnost je dobila v luči obsežnih političnih sprememb in protislovnih družbenih procesov v sodobni Evropi. Po zlomu komunizma leta 1989 so v Vzhodni Evropi nastale številne nove nacionalne države, ki so se soočale s krizo identitete in vzpostavljanjem nacionalnih kulturnih ustanov »na novo«. Kriza identitete, problemi etnopluralizma in nacionalizma pa v tem obdobju niso zaznamovali le postkomunističnih družb, ampak tudi zahodnoevropske države z dolgimi demokratičnimi tradicijami, kot sta Velika Britanija ali Francija. Interesi etničnih, kulturnih in političnih skupnosti so v številnih okoljih tudi v 20. stoletju spodbujali nastajanje novih nacionalnih gledališč. Ta proces se je v prejšnjem stoletju intenzivno odvijal v Afriki in Aziji, nadaljeval pa se je tudi v Evropi, kot ugotavlja ugledni ameriški teatrolog Marvin Carlson ob aktualnih zgledih Španije, Italije in Škotske ( 21-33). Problematika nacionalnih gledališč torej nima le zgodovinske razsežnosti, ampak je relevantna tudi v dobi globalizacije in množičnih medijev (prim. Reinelt, Butler). Ob tem pa seveda ne gre spregledati dejstva, da v stiku s sodobnimi transnacionalističnimi težnjami po prevrednotenju identitetnih vprašanj nacionalna kultura dobiva drugačen pomen, kot ga je imela v preteklosti. »Nacionalna država, patriotizem in celo zahodni svet so pojmi, ki so izgubili stik z realnostjo«, je v svoji razpravi Theatre History and the Nation State leta 1995 radikalno zapisal gledališki zgodovinar Bruce Mc Conachie ter dodal, da moramo »pojme, s katerimi se imenujemo in označujemo, definirati na novo«  (141-148). Sodobni svet naj bi po njegovem mnenju potreboval kritično distanco do nacionalne države in njene kulture, pa tudi do vrst znanja in moči, ki jo generirajo ter legitimirajo državne institucije.

Zgodovinski nastanek nacionalnih gledališč v Evropi

Narodna gledališča so se v Evropi začela izraziteje pojavljati na začetku meščanske dobe v drugi polovici 18. stoletja. Njihov razvoj je bil tesno povezan z globalnim civilizacijskim procesom, ki so ga z idejnega vidika zaznamovali tokovi razsvetljenstva, z družbenega vidika vzpon meščanstva in na političnem polju vznik (eno)nacionalnih držav. Ideja naroda je v tem času dobila pomemben zalet, čeprav je pojem narod obstajal že prej. V <metricconverter productid="16. in" w:st="on">16. in</metricconverter> 17. stoletju je beseda pomenila abstrakcijo v pomenu državnosti: narod so praviloma enačili z vladarjem in vladajočimi sloji. Z uveljavljenjem demokratičnih in revolucionarnih idej v drugi polovici 18. stoletja je narod vse bolj postajal sinonim za skupnost ljudi, ki jo združujejo skupni jezik in skupna kultura, ozemlje, zgodovinski spomin, gospodarska povezanost ter volja do skupnega življenja. Beseda je torej označevala etnično entiteto, ki se zaveda sama sebe, svoje drugačnosti in svojega ozemeljskega obsega ter si prizadeva ohranjati svojo individualnost, se razvijati in dosegati enakopravnost z drugimi skupnostmi. Kot nova vrednota se je v tem obdobju pojavil nacionalizem, ki naj bi označeval pripadnost določeni etnični skupnosti, kar je v politični sferi postalo novo torišče konfliktov. Prevladalo je mnenje, da ljudje nikoli ne bi izbrali za vladarja tujca ali tujih vrednot, če bi jim podelili volilno pravico, temveč bi izbrali nekakšno samovlado. Takšna gledanja so se posebej razširila v romantiki, v kateri se je razvila t. i. organska teorija naroda, po kateri je bil narod razumljen kot nekakšen superorganizem, ki ni enakovreden vsoti posameznikov, ampak ima svojo duševnost, osebnost, svoj duh, ki se izraža v njegovi kulturi in zgodovini (prim. Nećak, Rizman, Anderson).

V 19. stoletju je bil boj narodnih skupnosti za dosego politične oz. narodne neodvisnosti ali enotnosti tesno povezan s promocijo »lastne« umetnosti, literature, glasbe, folklore, ustvarjanjem nacionalne mitologije in drugih tipičnih kulturnih manifestacij, kot kažejo številni primeri iz nemškega, madžarskega, finskega, poljskega, češkega ali slovenskega okolja (prim. Wilmer National Theatres 9-21, Pušić 68-88, Senelick 1-16). V nacionalističnih gibanjih je dobilo gledališče pomembno vlogo zlasti zaradi kolektivnega značaja recepcije ter dejstva, da je eksemplaričen prostor identifikacij in privzemanja vnaprej določenih vlog.

Narodno gledališče je v 18. stoletju pomenilo predvsem gledališče za ves narod oziroma za celotno ljudstvo, ne le za priviligirane družbene plasti. Oblikovalo se je kot nasprotje dominantni dvorni kulturi, pri narodih, ki so bili pod tujo politično dominacijo, pa hkrati kot nasprotje tujejezični meščanski kulturi. Pomemben zgled zgodnje ustanovitve narodnega gledališča je bilo Lessingovo Narodno gledališče v Hamburgu (1767), ki naj bi imelo po mnenju ustanovitelja blagodejni učinek na državo, pa tudi na izobrazbo človeka, meščana, prijatelja in patriota.

V deželah, kjer so bili interesi meščanstva povezani z bojem proti tuji dominaciji, je narodno gledališče dobilo neposredno političen pomen. Globalni zgodovinski proces oblikovanja narodnih gledališč je v Evropi potekal v štirih etapah:

-  razvoj institucionalnih narodnih gledališč pred francosko revolucijo pod pokroviteljstvom aristokacije (Francija, Anglija);

-  porajanje nacionalnih gledališč v državah, ki niso bile pod imperialno dominacijo (Danka, Švedska, Nemčija);

-  širjenje nacionalnih gledališč pod pokroviteljstvom meščanstva v prvi polovici 19. stoletja pri narodih, ki niso bili formirani kot politične skupnosti in so zahtevali kulturno enakost (Madžarska, Češka, Romunija);

-  pozni primeri ustanavljanja narodnih gledališče v obdobju 1860-1918  pri narodih Avstro-ogrske in Balkana (Hrvati, Srbi, Slovenci, Slovaki).  

Do začetka 20. stoletja so se narodna gledališča torej uveljavila v večini evropskih kultur,[i] pri čemer pa je treba poudariti, da ima termin v različnih jezikovnih okoljih in zgodovinskih obdobjih lahko precej različne pomene. Pojem »narodno« oziroma »nacionalno« se lahko nanaša na etnično skupino ali narod, na ljudstvo, v določenih kontekstih in okoljih pa tudi na državo (nacionalno). Termin narodno gledališče je zato pogosto težko ločiti od pojmov ljudsko in državno gledališče. To kaže tudi raba navedenega izrazja v Sloveniji. V prvi polovici 20. stoletja je oznaka ljudsko gledališče pomenila zlasti popularno kulturnovzgojno ali zabavno gledališče za množično občinstvo ali pa gledališče, ki ga ustvarjajo nepoklicni igralci (npr. Ljudski oder, ljudska igra). Po drugi svetovni vojni je ljudsko gledališče označevalo predvsem gledališče za delavske in kmečke množice, pri nekaterih avtorjih pa tudi gledališče, ki zavrača vsakršno ideologijo in hierarhijo ter je usmerjeno »proti lumpenproletariatu, meščanstvu in birokraciji« (Štih 203). Narodno gledališče je bilo v primerjavi z ljudskim večinoma pojmovano kot reprezentativni izraz kulturne elite oz. njenih zgodovinsko pogojenih estetskih, ideoloških ali političnih vrednot (prim. Štih 11-121).  V srbskem in hrvaškem prostoru je razlikovanje med pojmoma narodno in ljudsko gledališče precej težavnejše, vendar pa se je tudi v južnoslovanskem prostoru že v 19. stoletju »narodno gledališče«  uveljavilo predvsem kot ime za poseben tip gledališča po vzoru drugih nacionalnih gledališč v Evropi. V nemškem prostoru narodno gledališče (Nationaltheater) označuje zlasti gledališča, povezana s širjenjem republikanskih in meščanskih idej, ime ljudsko gledališče (Volkstheater) pa so v 20. stoletju pogosto uporabljala gledališča, ki so promovirala socialistične ideje.

Navedene terminološke zadrege otežujejo primerjave nacionalnih gledališč med različnimi kulturnimi okolji. V splošnem pa velja, da pojem narodno gledališče na eni strani označuje celotno gledališko dejavnost državne, jezikovne ali nacionalne skupnosti, na drugi strani pa služi kot ime gledališkim ustanovam. Med ravnijo posamičnega in občnega je s tem vzpostavljena pomembna simbolna vez. Ime namreč ne zadeva le zunanje podobe ali videza institucije, ampak je most, prek katerega se vzpostavljajo dejanska družbenopolitična razmerja. Z ustanavljanjem nacionalnih gledališč in drugih institucij nacije vzpostavljajo mehanizme družbenega nadzora, pa tudi regionalne ter lokalne strukture gospostva in moči (prim. Močnik 71-109). Analiza teh procesov v bivši Jugoslaviji in sodobni Sloveniji odkriva zanimive povezave med gledališčem, (nacionalno) ideologijo, državo in politikami reprezentacije.

Hiperprodukcija narodnih gledališč v bivši Jugoslaviji

Za uvod v analizo bom navedla pomenljiv podatek. Leta 1990 je v bivši Jugoslaviji delovalo petintrideset gledališč, ki so se v nazivu predstavljala kot »narodna gledališča« (Godišnjak). V primerjavi s številom nacionalnih gledališč drugod po Evropi je ta številka presenetljivo visoka, zato se neizogibno zastavlja vprašanje, kako pojasniti ta zgodovinski pojav.[ii]

 
Razvejana mreža nacionalnih gledališč v bivši Jugoslaviji se je oblikovala v treh velikih zgodovinskih valovih, ki so spremljali ključne politične prelome 20. stoletja. Prvi izrazit val sega v šestdeseta leta 19. stoletja, ko so bili postavljeni organizacijski temelji poklicne gledališke dejavnosti v Ljubljani (1867), v Zagrebu  (1860), Novem Sadu (1861) in Beogradu (1869). Po 1. svetovni vojni in ustanovitvi Kraljevine Srbov, Hrvatov in Slovencev je sledila temeljita gledališka reorganizacija. Ukinjena so bila nemška gledališča, ki so prej delovala v vseh večjih mestih Avstro-ogrske, npr. v Ljubljani, Zagrebu in Sarajevu, ostala gledališča pa so bila podržavljena. Ministrski svet je v Kraljevini SHS 1. oktobra 1919 ustanovil tri kategorije narodnih gledališč, in sicer: a) tri državna (nacionalna) gledališča v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani b) pet subvencioniranih pokrajinskih v Skopju, Novem Sadu, Sarajevu, Splitu in Osijeku ter c) potrebno število mestnih, potujočih gledališč v Nišu, Kragujevcu, Varaždinu ter Mariboru (Uradni list 1). Vsa navedena gledališča so imela enotno ime in status narodnega gledališča, kar je pomenilo predvsem to, da sodijo v mrežo državnih subvencioniranih gledališč.

 
Tretji izrazit val ustanavljanja nacionalnih gledališč je sledil po drugi svetovni vojni. V obdobju 1944 -1954 je bilo v Jugoslaviji ustanovljenih kar 18 novih narodnih gledališč, od tega 7 v Makedoniji, 3 v Srbiji, 1 na Kosovu, 4 v Vojvodini, 2 na Hrvaškem in 1 v Črni gori (Godišnjak). Ta gledališča so igrala v uradnih jezikih posameznih republik: srbščini, hrvaščini, slovenščini in makedonščini, na posameznih območjih - v Vojvodini in na Kosovu  - pa tudi v albanskem in madžarskem jeziku. Največ novih narodnih gledališč je bilo ustanovljenih v Makedoniji, kar je morda treba povezati z dejstvom, da Makedonci pred drugo svetovno vojno v Jugoslaviji niso bili priznani kot državotvorni narod. Leta 1947 je začelo v glavnem mestu Beogradu delovati še Jugoslovansko dramsko pozorište s programom v srbskem jeziku.

 
Zanimivo je, da se je proces ustanavljanja nacionalnih gledališč nadaljeval tudi po razpadu Jugoslavije leta 1991. V Sloveniji, kjer sta od leta 1918 delovali dve narodni gledališči, in sicer v Ljubljani in Mariboru,[iii] je bilo leta 2003 ustanovljeno še tretje narodno gledališče, in sicer v Novi Gorici, mestu tik ob slovensko-italijanski meji. To se je zgodilo pol leta pred vstopom Slovenije v Evropsko unijo.

 
Kaj pomeni ta izrazita zgodovinska »hiperprodukcija« ustanov z imenom »narodno gledališče«?[iv] Odgovor na to vprašanje je mogoče nasloniti na filozofsko tezo Louisa Althusserja, da institucija daje materialno eksistenco vladajoči ideologiji. »Razmnoževanje« nacionalnih gledaliških institucij v takšni perspektivi lahko razumemo kot znak naraščajoče decentralizacije moči in simptom krepitve regionalnih struktur, delitve države in politične moči. Narodna gledališča v Jugoslaviji so  na eni strani res označevala državni center in teritorije posameznih etničnih skupnosti, služila pa so tudi vzpostavljanju regionalnih, lokalnih gospostev.

 
Etnične oznake

Vsaka država nadzoruje in regulira rabo nacionalnih oznak in simbolov, kar pomeni, da je boj za ime gledališke ustanove vedno ideološki boj. Zgodovina poimenovanj in preimenovanj gledaliških ustanov na območju nekdanje Jugoslavije ilustrativno odkriva takšne konflikte. Prvič: očitno je, da so posamezne narodne skupnosti skušale v imena nacionalnih gledališč na ekspliciten način vključevati nacionalno identitifikacijsko komponento, kar kažejo poimenovanja kot Slovensko narodno gledališče, Srbsko narodno gledališče  ali Hrvaško narodno gledališče. S posebnim poudarjanjem etničnosti ta imena bistveno odstopajo od poimenovanj drugih kulturnih institucij, npr. Narodne galerije ali Narodnega muzeja. Takšna gledališka poimenovanja so se uveljavila že ob prvih poskusih organizacije narodnih gledališč v 19. stoletju. Delovala so kot neke vrste teritorialne oznake ali blagovne znamke, saj so poleg domačinov izrazito nagovarjale tudi »tujce«, sosednje ali sobivajoče etnične skupnosti (Sušec Michieli 173). Na mešanih etničnih ozemljih v Jugoslaviji je to vodilo v resne konflikte. V Sarajevu npr. je med letoma 1919 in 1921 potekala obširna polemika o tem, katera etnična skupina - Hrvati ali Srbi - naj bi bila legitimni nosilec in organizator »narodnega gledališča«.[v] Zaradi nacionalnih konfliktov je jugoslovanska oblast leta 1921 s posebno uredbo zahtevala, da morajo vsa nacionalna gledališča iz svojega imena izločiti besedo »srbsko«, »hrvaško« in »slovensko«. Država je torej skušala nevtralizirati etnične, regionalne težnje s poenotenjem imen. Po drugi svetovni vojni so narodna gledališča ponovno začela uporabljati imena z etničnimi oznakami, pri čemer so bile v rabi oznake slovensko, hrvaško, srbsko, makedonsko, črnogorsko, pozneje pa še rusinsko gledališče.[vi] 

 
Proces poenotenja imen narodnih gledališč je bilo mogoče zaslediti tudi ob ustanovitvi tretjega narodnega gledališča v Sloveniji leta 2003. Država je takrat prevzela ustanoviteljske obveznosti za Primorsko dramsko gledališče, delujoče od leta in1955, ga - kljub javnim ugovorom - preimenovala v Slovensko narodno gledališče Nova Gorica. Ključni argumenti ob podržavljenju in spremembi imena značilno odkrivajo politično vlogo nacionalnih gledališč in njihovo tesno razmerje do države. Župan Nove Gorice Mirko Brulc je ob tej priložnosti opozoril, da ima kultura na mejnem območju »poseben pomen« in dodal, da bo s podržavljenjem novogoriško gledališče »postalo slovensko«.  Status nacionalnega gledališča naj bi imel po mnenju direktorja Sergeja Pelhana tudi pozitivne ekonomske učinke, saj naj bi pomenil prednost v evropskih denarnih skladih, prinesel pa naj bi tudi boljši položaj gledališča v evropskem (zlasti italijanskem) kulturnem prostoru. Podržavljenje samo je ministrica za kulturo Republike Slovenije Andreja Rihter pojasnila z »nacionalnim interesom«. Država naj bi gledališču s podržavljenjem priznala »njegovo vrhunskost, s katero bo zastopalo državo v tujini«. Spremenjeno ime pa naj bi odražalo to državno priznano kvaliteto in novo reprezentativno vlogo še na zunaj: »Mi smo želeli to vrhunskost dodati v naslovu in smo zato predlagali gledališču in mestni občini ta naziv ter tako poenotili državno verigo gledališč in opernih hiš. To poenotenje pomeni v svetu veliko zaupanje« (Figelj 24).

 
Iz navedenih argumentov sledi, da gledališče postane »slovensko« šele takrat, ko to prizna državna oblast.[vii] Zdi se tudi, da ima ustanovitev nacionalnega gledališča na mejnem območju demonstrativno vlogo v odnosu do sosednjih narodnih skupnosti. Poenoteno ime nacionalnih gledališč deluje kot prepoznavna oznaka navznoter in navzven. Ta dvojni pogled je posebej pomemben za kulturna okolja, ki imajo - ali so v preteklosti imela - status »kontaktnega« prostora, kot npr. Slovenija ali Balkan. Nekoč je tu potekala meja med vzhodnim in zahodnim rimskim cesarstvom, pozneje meja med Otomanskim turškim imperijem in Habsburškim cesarstvom, danes je tu južna meja Evropske unije.

 
Nacionalno gledališče kot arhitekturni spomenik

Boj za ime in boj za reprezentativne prostore nacionalnih gledališč sta v preteklosti potekala vzporedno. Zaradi »majhnosti« in šibke ekonomske moči posameznih etničnih skupin pa je bila pridobitev reprezentativnih prostorov pogosto težje uresničljiva kakor pridobitev pravice ustreznega poimenovanja. Nemalokrat so bile gledališke stavbe nacionalnih gledališč nenamensko »grajene« ali podedovane od nekdanjih »kolonizatorjev«. V marsičem so zato gledališke stavbe nacionalnih gledališč kopije in kloni značilne gledališke arhitekture s konca 19. in začetka 20. stoletja, kot so jo uveljavile znane dunajske in praške arhitekturne firme, npr. Fellner Helmer. Njihova gledališka arhitektura praviloma odkriva več »univerzalnih« kot lokalnih prvin, izrazito uveljavljanje historičnih slogov pa kaže na potrebo po poudarjanju tradicije in zgodovine. Ista težnja je prisotna v notranji opremi, ki povezuje simbolne elemente lokalne kulturne identitete (doprsni kipi igralcev, upravnikov, režiserjev) in simbole evropske kulture. V poslopju Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, natančneje v stavbi današnje Opere, zgrajeni leta 1892, sta npr. postavljena kipa utemeljitelja slovenske drame Josipa Jurčiča in Williama Shakespeara drug ob drugem. Ker so ta poslopja večinoma zaščitena kot kulturni spomenik, delujejo kot nespremenljiva stalnica urbane arhitekture. Podobno kot imena tudi arhitektura nacionalnih gledališč sledi načelom poenotenja in jo lahko obravnavamo kot kulturni kliše. Ustanavljanje nacionalnih gledališč in gradnja reprezentativne gledališke arhitekture sta bili v mnogih primerih povezani z zgodovinskim projektom »modernizacije« in »evropeizacije«, ki je bil deloma sprožen od zunaj kot del širitvene politike velikih zahodnih imperijev - zlasti avstrijskega -  hkrati pa podprt tudi od znotraj, saj so ga nacionalne skupine same sprejele kot pomembno obliko izražanja in predstavljanja kulturne in jezikovne identitete.[viii]

 
Erozija države

Zgodovina nacionalnih gledališč v Sloveniji in bivši Jugoslaviji ilustrativno osvetljuje zapletene povezave med globalnimi političnimi procesi, gledališčem in državo, hkrati pa razkriva delovanje ideoloških mehanizmov v kulturnem polju. Ti pojavi pa niso zanimivi le v luči politične in kulturne zgodovine polpretekle dobe, ampak jih je treba navezati tudi na družbene procese in politične (re)konfiguracije v sodobni Evropi. Analizirani primer »hiperprodukcije nacionalnih gledališč« v bivši Jugoslaviji nakazuje proces erozije države, ki danes zaznamuje celotno Evropo.

Ta proces seveda ni nov. Poskusi redefiniranja razmerij med družbo, posameznikom, državo in umetnostjo so tudi v preteklosti pogosto vodili v razkrajanje državne avtoritete, kar potrjujejo raznovrstne manifestacije v umetnosti in kulturi 20. stoletja. V tem obdobju je bila država razumljena predvsem kot formacija, ki želi z represivnim ideološkim aparatom disciplinirati posameznika. Nove politične konfiguracije Evrope, ki se raztezajo med etničnimi zahtevami in transnacionalizmom, pa sprožajo dvom v vprašanje, ali je država še vedno ključna represivna formacija, proti kateri naj intelektualna kritika in umetnost usmeri svojo kritično ost. Filozof Slavoj Žižek o tem vprašanju razmišlja takole:

V nasprotju s pričakovanji je danes jasno, da ni nič osvobajajočega v razbijanju državne avtoritete.  Nasprotno – soočeni smo s korupcijo in nepredirno igro lokalnih interesov, ki niso več omejeni s formalnimi, legalnimi okviri. [...] Evropa je vse bliže stanju ne-državnosti, v katerem državni mehanizmi izgubljajo obvezujoči značaj. Avtoriteta države je rušena z vrha s trans-evropskimi regulacijami iz Bruslja in mednarodnimi ekonomskimi vezmi in od spodaj z lokalnimi in etničnimi interesi – medtem ko nobeden od teh elementov ni dovolj močan, da bi v celoti nadomestil državno avtoriteto. (51)

Utopija države - nadaljuje Žižek – je država brez nacije, organizirana kot abstraktna struktura avtoritet in načel. Takšna država bo potrebovala novo umetnost, kajti »[v]kolikor je umetnost – skladno z definicijo – subverzivna v odnosu do obstoječega esteblišmenta, mora biti vsaka umetnost, ki želi biti kos svojemu poslanstvu, državna umetnost v službi še neobstoječe dežele« (isto).

 
Identitetna vprašanja v sodobnem gledališču


Iz te utopične perspektive si velja ob koncu zastaviti še vprašanje, kakšna je vloga narodnih gledališč danes in kako sodobne gledališke prakse na Slovenskem reflektirajo identitetna vprašanja.   

»Osrednja in reprezentativna« vloga narodnih gledališč je bila v Sloveniji izrazito postavljena pod vprašaj že na začetku šestdesetih let 20. stoletja. V javnosti se je takrat pojavilo mišljenje, da se je treba znebiti načela reprezentativnosti, saj ta ideja sodi v arzenal tistih načel, ki nimajo z umetnostjo in umetniško idejo prav nobene zveze (Pirjevec  181). Takšni pogledi so pomembno spodbudili razvoj zunajinstitucionalne gledališke produkcije na Slovenskem. Kljub temu pa naj bi narodno gledališče - kot je ugotavljala Zoja Skušek - Močnik v zgodovinski in sociološki analizi leta 1980 - še naprej ohranjalo status »priviligirane kulturne tvorbe« (25-31). Družbeni premiki ob koncu osemdesetih let 20. stoletja so nato opazno spremenili razmerje med politiko in umetnostjo. Politika  se je po letu 1989 tudi v nekdanjih socialističnih državah preselila na ulice in v parlamente, gledališče pa zapustila za seboj kot »prazen prostor« (Inkret 9-11). Glede na to ni presenetljivo, da so se narodna gledališča na Slovenskem v zadnjem desetletju redko neposredno ukvarjala z aktualnimi političnimi ali nacionalnimi temami. Posebna kulturnopolitična vloga narodnega gledališča pa se še danes ohranja s tem,  da »načrtno spodbuja pisanje in uprizarjanje novih slovenskih in tujih dramskih besedil, s poudarkom na evropskih dramskih besedilih« (prim.  Ustanovitveni akt SNG Drama Ljubljana). Takšno poslanstvo jasno sledi usmeritvam sodobne kulturne politike. Po ustanovitvenem aktu SNG Drama Ljubljana tudi še vedno deluje kot »osrednje dramsko gledališče v Sloveniji« - kar koli že to danes pomeni.  

Presenetljivo pa moramo ugotovimo, da se zunaj polja nacionalnih gledališč - torej v zunajinstitucionalni sferi - ustvarjalci na Slovenskem v zadnjih letih razmeroma veliko ukvarjajo z identitetnimi vprašanji. Zanimiv novejši zgled takšnega projekta je gotovo predstava z naslovom Slovensko narodno gledališče režiserja Janeza Janše (roj. Emila Hrvatina), ki je bila premierno uprizorjena v Ljubljani jeseni 2007 (produkcija Zavod Maska) in obravnava nacionalistične diskurze ter nasilje do Romov v sodobni Sloveniji. Režiser v njej s premestitvijo imena »Slovensko narodno gledališče« iz ustaljenega konteksta doseže zanimiv potujitveni učinek. Občinstvu omogoča, da lahko prepozna mehanizme sodobnega nacionalizma in jih poveže s performativnimi tradicijami nacionalne kulture, ki jih pooseblja Slovensko narodno gledališče. S podobno, a še kompleksnejšo umetniško strategijo subverzivne mimikrije od devetdesetih let naprej vznemirja projekt Država v času, ki ga je umetniška skupina Neue Slowenische Kunst – IRWIN doslej izvedla v številnih evropskih mestih. Ni naključje, da so ta projekt v Sarajevu uprizorili v reprezentativni stavbi Narodnega pozorišta, v Berlinu pa v gledališču Volksbühne. Te stavbe so deklarativno razglasili za ozemlje države NSK ter jih opremili z zunanjimi simboli NSK, vstop vanj pa je bil dovoljen le obiskovalcem, ki so predhodno pridobili državljanstvo in dokumente NSK. Pri tem so uporabljali številne postopke, s katerimi se udejanja nacionalna identifikacija. Izzivalni so bili v zadnjih letih tudi ilegalni gverilski spletni performansi Igorja Štromajerja, v katerih je uporabljal nacionalno gledališče kot pomembno lokacijo in referenco za artikuliranje razmerja med sodobno umetnostjo in institucijo tradicije. Njegova performansa BEO Guerrillika in VolksNetBalet v okviru desetletnega projekta Ballettikka Internettikka sta se odvijala v reprezentativnih stavbah Narodnega pozorišta v Beogradu in gledališča Volksbühne v Berlinu. Ob teh konceptualnih projektih pa ne smemo spregledati tudi povsem drugačnih gledaliških oblik, ki so se v zadnih desetletjih pojavile na Slovenskem. V zavračanju koncepta nacionalnega gledališča je bilo od ustanovitve v začetku osemdesetih let vseskozi radikalno Gledališče Ane Monro. Deklariralo se je kot »cestno gledališče«, gradilo svoj program na zavestnem in odkritem zavračanju estetike in norme nacionalnih gledališč ter se skušalo neposredno navezati na gledališke tradicije prednacionalne dobe. Takšno usmeritev nadaljuje glavni akter Gledališča Ane Monro Andrej Rozman - Roza tudi v svojem zadnjem projektu z naslovom Najemnina ali The Nation On The Best Location (Rozin teater, 2008). Predstava se izrecno ukvarja z identitetnimi in jezikovnimi vprašanji, pri tem pa kot temeljni sredstvi uporablja komično persiflažo ter karnevaleskno  karikiranje nacionalističnih in globalističnih ideologij.

 
Vsi omenjeni gledališki projekti usmerjajo pozornost k temeljnim fantazmam, konstruktom in performativnim dejanjem, na katerih temelji nacionalna identifikacija. Pri tem kot pomembno referenco uporabljajo tudi institucijo nacionalnega gledališča, čeprav ta danes ni več središčni prostor politične ali nacionalne reprezentacije. Ker pa so narodna gledališča še vedno največje (ali vsaj velike) kulturne ustanove, finančno in pravno tesno povezane z državo, poosebljajo gledališki esteblišment in vzpostavljajo norme, do katerih se opredeljujejo - ali pa se od njih distancirajo - druge gledališke skupine. Vse to krepi trdoživost in pomen nacionalnega gledališča tudi v sodobnem globaliziranem svetu. Ali - kot je nekoč zapisala Zoja Skušek - Močnik - nacionalna problematika doživlja v avantgardi specifično usodo, ki je daleč od tega, da bi se izenačila s preprostim »odmrtjem«.

Literatura

Anderson, Benedict. Imagined Comminities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, New York: Verso, 1995. (19811).

Butler, Judith & Spivak, Gayatri ,Chakravorty. Who Sings the Nation State? Language, politics, belonging. London, New York, Calcutta: Seagull books, 2007.

Carlson, Marvin. »National Theatres: Then and Now.« National Theatres in a Changing Europe. Ur.  Steve E. Wilmer,  Houndmills: Palgrave Macmillan, 2008, 21-33.

 
Figelj, Klavdija. »Primorskega dramskega gledališča ni več.«  Primorske novice, 5. december 2003, št. 97, 24.

Godišnjak Jugoslovenskih pozorišta 89/90. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1991.

Inkret, Andrej. »Past Glory, Present Inertia.« Euromaske 1.3 (1990): 9-11.

Kruger, Loren. The National Stage: Theatre and Cultural Legitimation in England, France and America. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Lešić, Josip. »Pozorišno Sarajevo (1918-1920).« Prilozi za preoučavanje istorije Sarajeva.  Sarajevo: Muzej grada Sarajeva, 1974. 269-304.

Mc Conachie, Bruce. »Theatre History and the Nation-State.« Theatre Research International 20.2 (1995): 141-148.

Močnik, Rastko. 3 teorije: Ideologija, nacija, institucija. Ljubljana: Založba /*cf., 1999.

Nećak, Dušan (ur). Avstrija, Jugoslavija, Slovenija. Slovenska narodna identiteta skozi čas. Ljubljana: Oddelek za zgodovino Filozofske fakultete, 1997.

Pirjevec, Dušan. »O gledaliških vprašanjih.« Slovenski theater gori postaviti. Ur. Bojan Štih. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981. 179-181.

Pušić, Barbara. »Med prevratništvom in apologijo - nacionalna gledališča skozi čas.« Dokumenti SGM 33.68-69 (1997): 59-112.

Reinelt, Janelle. »The Role of National Theatres in an Age of Globalization.« National Theatres in a Changing Europe. Ur.  Steve E. Wilmer. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2008. 228-238.

Rizman, Rudi (ur). Študije o etnonacionalizmu. Ljubljana: Knjižnica revolucionarne teorije, 1991.

Senelick, Laurence (ur.). National Theatre in Northern and Eastern Europe, 1746-1900. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

Skušek - Močnik, Zoja. Gledališče kot oblika spektakelske funkcije. Ljubljana: Univerzum, 1980.

Sušec Michieli, Barbara. »Names and Trademarks.« The Drama Review 50.2 (2006): 173.

Štih, Bojan . Slovenski theater gori postaviti. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981.

Uradni list deželne vlade za Slovenijo. Ljubljana:  Kraljestvo Srbov, Hrvatov in Slovencev. 7. oktober 1919, 157, 1.

Wilmer, Steve E. (ur). Writing and Rewriting National Theatre Histories. Iowa City: Iowa University Press, 2004.

Wilmer, Steve E. (ur). National Theatres in a Changing Europe. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2008.

Žižek, Slavoj. »Es gibt keinen Staat in Europa.« Irwin: Retroprincip: 1983-2003. Ur. Inke Arns. Franfurt am Main: Archiv für Aktuelle Kunst, 2003. (19931).  51.

Povzetek

Prispevek obravnava zgodovinski pojav  in družbeno vlogo nacionalnih gledališč. Pojasnjuje tudi terminološke razlike med pojmi narodno, ljudsko in državno gledališče v različnih jezikovnih okoljih in zgodovinskih obdobjih. Na primeru bivše Jugoslavije, kjer je leta 1990 delovalo 35 nacionalnih gledališč, in ustanovitve tretjega Slovenskega narodnega gledališča v Novi Gorici 2003 analizira, kako so nacionalna gledališča povezana z mehanizmi družbenega nadzora in kakšna je vloga etničnih, geografskih in političnh oznak v imenih gledališč. Množično ustanavljanje nacionalnih gledališč v bivši Jugoslaviji obravnava kot simptom razpada države in naraščajočega etnopluralizma. V zaključku predstavlja, kako se sodobni gledališki ustvarjalci na Slovenskem (Janez Janša, Igor Štromajer, NSK in Andrej Rozman -Roza) opredeljujejo do identitetnih vprašanj ter kakšna je vloga nacionalnega gledališča v dobi transnacionalizma, globalizacije in množičnih medijev.