Začel bom osebno, s spomini na začetek drugega letnika koprske umetniške gimnazije. Mlad likovnik, navdušen nad pestrostjo izrazov, ki jih omogoča umetnost, sem se nekega poznega popoldneva z vznemirjenim pričakovanjem udeležil prvega srečanja literarnega krožka. Ker kljub bogati literarni preteklosti koprske gimnazije (od Tomaža Šalamuna do Vladimirja Mamona) v obdobju tik pred tem podobnega krožka ni bilo, smo se morali sodelujoči še spoznati, hkrati pa smo v čedalje bolj pritajeni svetlobi paberkovali, kaj od srečanj pričakujemo. Moja omemba Karla Destovnika Kajuha med vzorniki je pri mentorici izzvala hudo negodovanje nad »nivojem« njegove poezije. Morda sem reagiral nekoliko impulzivno, a zame se je vse takoj sestavilo: protestno sem zapustil učilnico – z njo pa nastajajoči krožek. Zaradi tistega, kar sem ob Kajuhu začutil in šele veliko pozneje ustrezno razumel, mi – in to kljub nesporni literarni kvaliteti krožka v prihodnjih letih – nikdar ni bilo žal svojega usodnega odhoda s prvega srečanja: ves čas sem – upravičeno ali ne – intuitivno sumil, da obstaja nek prostor dejanskosti, z njim pa seveda tudi prostor demokratične in estetske domišljije, ki ga brez upoštevanja Kajuhove umetniške drže ne moremo v celoti razumeti.

Kajuhov čas in njegov svetovnonazorski okvir

Močna literarna generacija, ki ji je pripadal Kajuh, se je estetsko in nazorsko oblikovala v obdobju, ki ga zaradi še vedno čvrstih hladnovojnih dogem razumemo razmeroma sploščeno. V današnji mainstreamovski interpretaciji sta desetletji po prvi svetovni vojni zaznamovala »dva totalitarizma«, eden z leve in drugi z desne, ki so se jima pravičniško, a nemočno zoperstavljale zahodne zibelke liberalne demokracije. Tak tip argumentacije, čeravno v javnem diskurzu prevladuje, nam seveda ne pojasni niti dotičnega obdobja niti vloge literature nasploh v njem. Predvsem pa nam ne pojasni nazorskega oblikovanja mladega Karla Destovnika, ki je izredno občutljivost za družbena vprašanja kazal že zelo zgodaj.

Kako rekonstruirati občutje Kajuhove literarne generacije onkraj evropocentričnega hladnovojnega spina? Za začetek, obdobje, o katerem govorimo, »totalne« politike ni šele izumilo. Začetek tega obdobja beležimo s koncem prve svetovne vojne, v kateri so kapitalistične države tudi s totalno mobilizacijo zakrivile smrt 20 milijonov ljudi. Zibelke parlamentarne demokracije v militarizmu in hujskaštvu niso prav nič zaostajale za reakcionarnimi monarhijami, ki jih je razplet prve svetovne vojne odnesel s prizorišča zgodovine, njihovo kolonialno gospostvo nad glavnino globalnega Juga pa je tudi po vojni ustrezalo vsem opisom »totalitarne« države.

Tudi »totalitarizma«, o katerih običajno govorijo, ta domnevna antipoda liberalizma, torej fašizem in »komunizem«, nista bila nekakšna brata dvojčka, temveč je njuna zgodovinska vloga do konca različna. Kolikor danes interesi raznih političnih agend to dejstvo zamolčujejo, pa je bilo še kako jasno Kajuhu in vsem tistim, ki so se zoperstavili fašizmu – kakor tudi vsem, ki so fašizem odobravali iz elitističnih interesov.

Predvsem pa je treba obravnavano obdobje razumeti v luči finančne krize, ki je kapitalistični svet do temeljev pretresla po novembru 1929. Kriza je pokazala na ranljivost domnevno nezmotljivega dereguliranega trga: družba se je v že tako nestabilnih polperifernih kapitalističnih državah z nerazrešenimi mejami in nestabilnimi zavezništvi dodatno razslojila, politične sile kapitala pa so začele posegati po vse bolj grobih sredstvih.

Kajuhov literarnoestetski okvir

Za razumevanje političnih perspektiv, v katere je odraščala Kajuhova generacija, je bila kriza s svojimi katastrofalnimi socialnimi posledicami eden osrednjih dogodkov.

Obdobje med obema svetovnima vojnama v smislu umetniške literature lahko po vsej Evropi v grobem razdelimo na dva večja tokova: na eni strani so bolj individualistični ekspresionizem (ki se je v nemškem jezikovnem prostoru razvil že pred prvo vojno) z bolj kolektivistično zastavljenimi avantgardami na evropski polperiferiji in v Franciji (ki jih nekateri dovolj argumentirano ločujejo od ekspresionizma in so prav tako preostanek predvojnih gibanj). Na drugi strani sta novi, kritični oz. socialni in socialistični realizem. Ena literarna tendenca je svojo kritiko posameznikovega mesta v sočasni kapitalistični družbi izražala v privzdignjenem in pogosto hermetičnem subjektivnem jeziku ali v formalističnem poigravanju z ustaljenimi pomeni besed. Druga literarna tendenca je kritiko posameznikovega mesta v kapitalistični družbi slikala v karseda razumljivem jeziku, se pri tem izogibala modernim metaforam in preveč subjektivnim opisom. Oba v osnovi zelo različna pristopa sta večkrat s humanistično zavzetostjo za univerzalno in »človečansko«, včasih pa tudi nehote, torej pričala o nemoči človeka, ujetega v kapitalistično družbeno kolesje. Tako sta inherentno zdaj bolj zdaj manj spontano izrekala nezaupnico surovosti kapitalističnih procesov od odtujitve prek birokratizma in militarizma do proletarizacije vasi.

Toda, kako se ta (ohlapna, a v glavnem točna) literarnozgodovinska označba povezuje z ekonomsko krizo, ki je sledila zlomu newyorške borze na prelomu 20. let? Pravzaprav osupljivo nazorno: v vsej literaturi globalnega Severa, s posebno jasnostjo pa v slovenski, se pozna velika sprememba izraza, ki so jo prinesla 30. leta, in to kljub splošnemu sklicevanju vseh tedanjih vidnejših avtorjev na Ivana Cankarja. Vse večja socialna razslojenost, vse bližja beda, negotovost, rastoči nacionalni šovinizmi in ekspanzionistične grožnje ter strah pred neizogibno vojno so zavest nekaterih slovenskih literatov, ki so že pisali, dovolj pretresli, da se v prevladujočih izrazih preteklih let, tako oddaljenih od pereče realnosti, niso več prepoznali. Če so literati 20. let kot Ivan Pregelj, Anton Podbevšek, zgodnji Miran Jarc, Ferdo Delak, Slavko Grum idr. našli svoj najjasnejši izraz v ekspresionizmu, avantgardi in besednem eksperimentu, so literati, ki so ključno zaznamovali 30. leta, kot so Prežihov Voranc, Miško Kranjec in Bratko Kreft, veliko bliže realizmu. Progresivni avtorji so po krizi pogosteje kot prej prihajali iz rastočih vrst obubožanega industrijskega in kmečkega proletariata, še pogosteje kot prej pa so bili tudi politično opredeljeni, večkrat ilegalno organizirani in neredko preganjani. In večina od njih se po vsej verjetnosti ne bi niti začela ukvarjati z branjem in pisanjem, če jih pri tem ne bi opogumljala vizija velikega socialnega skoka, kakršnega so si obetali od zmage socializma, ki se jim je zdela vse bliže in vse nujnejša v zgodovinskem in etičnem smislu – vse to velja tudi za Kajuha. Progresivni literati so se od rastoče, a še vedno tanke plasti inteligence obrnili k novi publiki: proletarcem, ki jih je kriza najbolj udarila in na katere so naslonili svoje upe o emancipirani družbi brez izkoriščanja.

Kajuh, nova kritika in novo občinstvo

Literarna kritika, ki je cvetela v politično in kulturno jasno (in čedalje jasneje) profiliranih revijah, je imela na estetske odločitve nekaterih avtorjev ključen vpliv. Nasploh še čvrsto govorimo o času, ko so kritiki literate jemali resno, prav tako pa tudi ti njih – in to velja za kritike in književnike vseh političnih pripadnosti. Glavnina marksistične kritike je v tistem času tudi v slovenskih glasilih zagovarjala novi, kritični realizem.

Marksistična kritika ni zmanjševala pomena drugačne literature – nasprotno, vsako posamezno literarno prakso je opazovala v njenih predvidenih učinkih v družbenih bojih svojega časa. In čeravno je včasih v svojem strahu pred nekaterimi učinki zagotovo pretiravala, je anticipirala in ključno utemeljila povsem novo, demokratizirano funkcijo kulture in umetnosti med vojno. Ti v NOB »nista bili več privilegij elit, ampak sta bili udeleženi v oblikovanju nove subjektivnosti ljudskih množic, ki jih je v revolucionarnem procesu zajel neverjeten izbruh kreativnosti« (Komelj 2009: 13). Ta izbruh je v intenzivnosti in vsesplošni razprostrtosti pisanja neprimerljiv kateremukoli predhodnemu ali poznejšemu obdobju slovenske literarne zgodovine. Ohranilo se je nad 12 tisoč slovenskih pesmi NOB, od katerih jih je bilo doslej objavljenih le nekaj čez 2000. Med njimi so tako pretehtane mojstrovine Kajuha, Bora, Kocbeka in Udoviča kot edinstveni, singularni literarni poskusi delavcev in kmetov, ki nikoli pred tem in pozneje niso pisali.

Izpričano je, da se je želel Kajuh po koncu vojne »posvetiti predvsem kritiki, svojo odločitev pa je zagovarjal s tem, da je od kakovostne, vseobsežne in objektivne kritike odvisna splošna kulturna rast. Zanimivo je, da je ostal Kajuh tem načrtom zvest tudi pozneje« (Cesar 1993: 129; prim. Komelj 2009: 263). Partizanski avtorji so računali na kritike, ki literaturo ocenjujejo s povsem drugačnih izhodišč kot etablirani predvojni meščanski kritiki (Komelj 2009: 262–263; 436). Kritika naj bi se po Komeljevo (263) v partizanih celo »vpisovala v samo strukturo poezije«, ki si je želela iskrenega odziva. V novo občinstvo je zaupal tudi Kajuh, h kateremu so po vsaki partizanski prireditvi prišle kmečke žene, ki jih je njegova poezija nagovorila, in ga prosile za prepis (Cesar 1993: 150).

Vendarle pa je pred prehitrimi sodbami treba ugotoviti tudi, da se tudi tedanji slovenski marksisti umetnosti niso obotavljali pripisati nekakšne (ne po meščansko pojmovane) avtonomije; pred in celo med vojno je glavnina slovenskih marksistov zavračala vulgarno podreditev umetnosti potrebam agitacije (Komelj 2009: 350–373). Tako imajo, čeravno se je Kajuh »z vsem svojim bitjem […] vrgel v vrtinec revolucije«, »njegove pesmi največji notranji naboj takrat, ko se neposrednim zahtevam situacije ne prilagajajo, ampak priznavajo notranji konflikt, ko nastajajo kljub temu – kot pravi v eni od svojih najlepših ljubezenskih pesmi: ›A vendar nisem mogel v srcu / te-le pesmi streti!‹« (Komelj v Intihar 2022: 16). Še več, Kajuh je v pismu izrazil tudi namero, da v prihodnosti piše erotično poezijo (Cesar 1993: 117–118). To pomeni, da ni verjel, da bo po revoluciji liričnost odveč; najbrž je predvidel, da se bo v nekem smislu šele takrat lahko nemoteno razmahnila.

Kajuhov pesniški svet in vplivi

Meja med ekspresionizmom in novim realizmom pa je v literaturi tudi v času najostrejših polemik v revijah ostajala porozna. To ne velja le za literaturo med obema vojnama, temveč morda še bolj za NOB. Ob Cankarju in slovenski socialni liriki, posebno Seliškarjevi in Klopčičevi, ter pripovedništvu (npr. Miška Kranjca) so na Kajuha močno vplivali češki levičarski socialni avtorji, kot sta Jiří Wolker ali Josef Hora (Cesar 1978: 38), pa tudi pesniki, ki jih je sam dojemal kot avtorje v zatonu, npr. Igo Gruden. Bral je tudi Françoisa Villona (Cesar 1993: 129), izraziteje pa se je posvečal sovjetskim pesnikom, najbolj poudarjeno avantgardistu Vladimirju Majakovskemu, ki je nanj vplival vsebinsko, navdihnil pa tudi njegov stopničasti verz, in Aleksandru Bloku z revolucionarno pesnitvijo Dvanajst. Denis Poniž sklepa, da je bil Kajuh seznanjen tudi z drugimi evropskimi avantgardnimi pesniki, vizualni vpliv avantgardistov pa Poniž (1982: 91–93) prepoznava tudi v oblikovanju skojevske revije Slovenska mladina, v kateri je Kajuh leta 1938 objavil svoje prve pesmi, preden jo je oblast prepovedala.

Del cikla Okupacija, ki ga je napisal po nacističnem zaporu leta 1941, je pesem Pet in dvajset, ki se sklene z verzoma: »Proč jo vržeš, če pretesna je obleka. / Človek, novi človek vstal bo iz človeka!« (Destovnik - Kajuh 1978: 212) To je morda vpliv ekspresionistične senzibilnosti. Tudi v upesnitvah smrtne slutnje, ki jih je v partizanskih pesmih združil s požrtvovalnostjo za ljudsko stvar (sploh v pretresljivih pesmih, namenjenih partizanskim materam), je dedič predhodnih obdobij od Murna do Kosovela (prim. Intihar 2022: 16).

Pesem Pred smrtjo začenja temačno:

Kadar žalosten sem in potrt,
denem svoje misli med dlani.
Kakor da bi umiral, se takrat mi zdi,
kot da oznanjal bi skovir mi smrt.

Sledi antitetična kitica, ki lirskega subjekta ne odreši smrti, omogoči pa mu izraz notranjih trenj:

Ali predno mi skovir zapoje,
malo predno bom umrl,
se bom v tihi hram zaprl
in izpel vse pesmi svoje. (Destovnik - Kajuh 1978: 183)

Ob smrtni slutnji, ki se pri Kajuhu – dovolj zanimivo – povezuje z vero v prihajajočo boljšo družbo (Poniž 1982: 87), se že pri šestnajstletniku pojavlja slutnja vojne – njegovo prvo objavljeno pesem Slutnja (Slovenska mladina, 1938), v kateri je nanizanih še nekaj literarnih referenc, preveva v ekspresionističnem podobju in prostem verzu izražen strah,

[d]a bomo z barbarskimi klici hiteli preko zemlje,
da bomo pobijali vse, razrušili vse,
mi, ki čitamo Byrona, Gorkega, Bloka, Puškina,
in da bomo jutri divjali s peno
krvavo na ustih.
Uživali bomo ob krvi nedolžnih teles.
O, ne … o, ne …
Kako sram me je … (Destovnik - Kajuh 1978: 173)

Podobno kot v Borovi partizanski poeziji so tudi ekspresionistični elementi Kajuhovega podobja nasploh največkrat služili podajanju splošno občutene groze, ne pa težko ulovljivega subjektivnega občutja. V Žalostni pesmi bajtarja Drejca, kjer »po njivah vsi plodovi / v dežju gnijejo in mro«, je tudi kitica:

Groza, groza,
temna groza se budi.
Groza, groza,
temna groza je zajela vse ljudi. (Destovnik - Kajuh 1978: 196)

V ciklu Okupacija »črna, težka slutnja žge v ljudeh« (211), v pesmi Spoznanje »[č]aše so tovarišev lobanje« (229), Kmetova pesem se začenja:

Moje telo pretepeno poglejte,
lica otekla,
usta nabrekla,
moje dlani krvaveče,
moje oči plameneče. (233)

Telesa, ki jih maliči groza fašistične okupacije, prikazuje tudi pesem Zakaj, tovariš:

Nikdar ...
Mrtvakov krik
razpreza se po nas
in malodušje je prevpil
otrok zaklanih glas,
nasilje prelevilo
je obraz. (221)

Tako se pesem Divje kakor lačni psi začne z verzi, v katerih je nasilje že spremenilo kolektivni lirski subjekt:

Divje kakor lačni psi
bomo zgrizli stari svet.
Zgrizli bomo stari svet
divje do krvi,
do krvi in do kosti. (206)

Motivika pesmi Moj oče ob izstopajoče moderni metafori, v kateri je za subjektovega očeta življenje »strahotna idila, / ki zanjo nikoli ne najdeš si leka«, in ideali »le krinke – mamila, / ki varajo z njim gospodje človeka« (188), pa se bliža tudi novoromantični. Na njegov slog je vplivala tudi revolucionarna množična pesem z refrenom, s katero se je seznanil na robiji v međureškem delovnem taborišču leta 1941 (Cesar 1993: 73). Predvsem pa je Kajuh ob vseh raznolikih in izvirno inkorporiranih vplivih ostal samonikel pesnik, »razmeroma redka osebnostna naveza intimnega izpovedovalca ter družbeno delujočega aktivista« (Kmecl 2012: 41). Pomembna za njegovo formacijo je bila tudi njegova edinstvena izkušnja nezakonskega proletarskega otroka iz Šoštanja, ki je prezgodaj spoznal socialne krivice in z njimi povezane tegobe, ki so se pogosto vlekle čez več generacij. Šoštanjska mladina je bila nadvse kulturno razgledana in najdejavnejša v vsem Celjskem okraju, kulturo pa so v Šoštanju razvijali predvsem mladi (Cesar 1993: 28). Pri tem so večkrat naleteli na odpor pronacističnih in do Slovencev sovražnih folksdojčerjev, ki so bili v Šoštanju razmeroma močni. Pomembno za Kajuhovo oblikovanje je bilo tudi preganjanje, ki mu je bil leta podvržen zaradi svetovnega nazora. Vse to je Kajuhovo poezijo razpelo med tenkočutno ljubezensko liriko in temačne slutnje lastne smrti ter optimistično kolektivistično poezijo, ki je govorila z milijoni, z vsem človeštvom.

Ne nazadnje: Kajuh in dramatika

V sklopu omenjenega pregleda sem si poglavje, ki v nekaj črtah oriše Kajuhove povezave z dramo, pustil za na konec. Čeprav je zapisan predvsem kot klasik slovenske lirike, o njem se govori tudi v kontekstu »epizacije« lirike v 30. letih (med izjemnimi izdajami ob stoletnici pa je izšla tudi monografija, posvečena njegovi prozi), je bil Kajuh vključen tudi v dramsko dogajanje, in to že od svojih šoštanjskih dni. Bil je eden najdejavnejših članov šoštanjskega igralskega ansambla. 7. januarja 1939 so uprizorili Pesem s ceste Hansa Sassmanna in Paula Schureka, Kajuh pa je igral glavnega junaka Miška (25). Prvo dramsko delo je snoval že z nesrečnim sošolcem Francem Primcem, ki je leta 1939 napravil samomor, in ga naslednje leto v čast svojemu prijatelju želel dokončati (59). Kakorkoli, prvo dokončano dramsko delo, trodejanko Mati, je jeseni 1941 napisal z Bojanom Štihom (97–101) v čast Rdeči armadi, za katero je Dušanu Pirjevcu - Ahacu prišlo na uho, da bo do konca leta prišla osvobodit Ljubljano, in je edino ohranjeno dramsko delo NOB iz prvega leta vojne (102). Po Štihovih poročilih je Pirjevec začel takole:

Fanta, pravkar sem zvedel, da bodo Ljubljano osvobodile ruske čete konec novembra ali v začetku decembra letos. Se pravi čez dva meseca. No, in takrat bomo seveda prevzeli v svoje roke tudi Narodno gledališče. Že zdaj pa moramo misliti, kaj bomo igrali prvi večer. To bo rdeči večer revolucionarne Drame. Hej  kaj če bi vidva napisala igro za to priložnost? (V Pirc 2021: 33)

Emil Cesar je delo označil za izjemno:

Kajuhov in Štihov dramski prvenec je v marsičem ambicioznejši, po svoji vsebini zapletenejši, v razvoju oseb doslednejši, njegovo sporočilo pa skuša razložiti posledice političnega omahovanja, neosveščenosti in nihanja. Upravičeno lahko domnevamo, da bi dramatika postala poleg poezije tisto področje literarnega ustvarjanja, ki bi nudilo Kajuhu največ možnosti, da združi svojo umetniško izpoved z zahtevami časa in da politični, revolucionarni literaturi najde ustrezne estetske in artistične oblike. (Cesar 1993: 96)

V tej sodbi se mu pridružuje Dušan M. Pirc, povsem drugačnega mnenja pa je bil v 50. letih, ko je dramo naposled prebral, Pirjevec: »Hvala bogu, da Rusi leta 1941 niso prišli v Ljubljano, prekleto bi se pred njimi osmešili z vajino dramo!« (Pirc 2021: 35)

Kot ljubljanski ilegalec je nekajkrat prespal pri arhitektu in teatrologu Filipu Kumbatoviču Kalanu (Cesar 1993: 128), s komer se je zbližal v tistem času, nekajkrat pri Štihu ali Seliškarju, ob nekaj nevarnih situacijah pa (seveda inkognito) celo v ljubljanski Drami (131). Med okupacijo je, kot kaže skromno poročilo, tudi honorarno prevajal, po vsej verjetnosti prav za gledališče (122). Treba bi bilo še raziskati, koliko je na dramsko in siceršnjo estetsko formacijo najmlajšega Kajuha, četudi posredno, vplivalo dejstvo, da sta njegova mati in revni očim – ki se mu je materina bolje stoječa družina skupaj s hčerjo sprva odrekla – zagnala kino (Glavan 2012: 76). Čeprav so še naprej živeli precej skromno, sta starša mladega Kajuha za umetnost navdušila kot dejavna ljubiteljska igralca in recitatorja (100).

Kajuh in vi?

Tekst bi se lahko tu začel tudi na novo – ob zapuščini prezgodaj umrlega pesnika in osupljivem literarnozgodovinskem korpusu, ki je o njem nastal (predvsem po zaslugi avtorjev, kot so Emil Cesar, Vlado Vrbič, Matjaž Kmecl, Miklavž Komelj in Denis Poniž, ki so se jim v zadnjem času pridružili Dušan M. Pirc, Marijan Rupert idr.), se predstava ob (skoraj) stoletnici Kajuhovega rojstva na prav poseben način vpenja v prav tako zavidljivo tradicijo umetnostnih del, ki jih je navdahnil šoštanjski proletarski pesnik. V nekem smislu je prav ta predstava, ki Kajuhovo edinstveno sintezo silnic svojega časa ustvarjalno bliža nekaterim najdrznejšim formalnim izrazom aktualne dramatike, tisti manjkajoči aspekt, umetnostna intervencija, ki odpira prostor demokratične in estetske domišljije, kakršne sem si želel, ko sem dolgo tega prvič in zadnjič prisedel k dijaškemu literarnemu društvu.

Doc. dr. Andraž Jež je zaposlen na Oddelku za slovenistiko FF UL in na Inštitutu za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU.

Povezava: PDF gledališkega lista