Ko sem brala vašo biografijo, sem razmišljala o tem, da ste po poklicu sicer res igralec, da pa vas vendarle zanimajo tudi druge umetniške prakse: izdali ste zbirko pravljic za odrasle, delate mozaike, preizkusili ste se kot režiser … Je bila vaša odločitev za igralstvo nepreklicna ali ste nihali tudi med drugimi možnostmi?
Odločitev za igralstvo je izšla predvsem iz naključja. Po naključju sem se znašel v gimnazijski gledališki skupini in pot me je potem vodila do današnjega stanja. Tudi sam se sprašujem, zakaj nekaj, kar je bilo sprva naključno, čez čas prične izgledati nepreklicno? Verjetno se sčasoma vedno manj zavedaš, kako spontan je bil prvi vzgib. Tudi ukvarjanje s pisanjem, likovno dejavnostjo ali režijo se je porodilo naključno. Kam me bo vse skupaj pripeljalo, pa v resnici ne vem ... V tem trenutku mi poklicno ukvarjanje z igranjem pogojuje predvsem nuja preživetja. Poklicno sem pač v tistem razmerju, ki mi zagotavlja preživetje.
To pomeni, da se vse tri umetniške prakse v vas nenehno prepletajo?
Vse so mi enako pomembne, preživetje pa mi trenutno omogoča samo igralstvo. Bil bi vesel, če bi bilo drugače, vendar sam na to nimam dosti vpliva. Objektivno je stanje stvari takšno, da je gledališka produkcija ena zadnjih, ki je s strani države še kolikor toliko normalno financirana, vse ostale so vedno bolj potisnjene v prostočasne dejavnosti. Če za večletno pisanje knjige na koncu dobiš honorar v višini ene ali dveh mesečnih plač, to v eksistenčnem smislu težko opravičiš pred sabo ali kom drugim.
V prvencu Modri trikotnik ste se ukvarjali z nekaterimi arhetipskimi situacijami in liki. Ob pravljici »o deklici Kali« sem se spomnila Jungovega citata: »Kjer vlada ljubezen, ni želje po moči. Kjer moč prevladuje, ni ljubezni.« Tudi kot gledališki igralec ste se večkrat kot ne preizkušali v predstavah, ki tematizirajo tovrstne situacije in posameznikovo nezavedno. Verjetno ne gre le za naključje?
V sebi vsi nosimo obe razmerji. In v vsakem človeku na koncu eno prevlada nad drugim. Ljubezen je stvar odločitve. Želja po moči pa je odraz strahu oziroma nagona. Večji je strah v nas, večja je želja po obvladovanju okolice. Začaran krog lovljenja lastnega ranotežja lahko konča edino odločitev - po svobodni volji, ki mi je dana kot človeku, imam možnost izbire - bom premagal samega sebe ali ne? Ker gre za nek osnoven konflikt, vsajen v vsakega od nas, je logično, da je na različne načine prisoten tako v literaturi, kot v gledališču in drugje ... V knjigi Modri trikotnik sem arhetipske situacije, kot so ljubezen, sovraštvo, smrt, rojstvo, vzpostavljal predvsem po intuiciji. Čutil sem, da je temu tako, da so to bistveni problemi, da so strukture zgodb točne, in vendar sem bil sam iz vsega nekako izvzet. Vse sem dojemal preveč subjektivno. Kajti eno je knjiga oziroma zgodba, drugo pa je življenje samo - kadarkoli sem bil z njim v konfliktu, me je vedno lopnilo po glavi. V življenju mi nikoli ni bilo lažje zaradi neke moje knjige ali moje vloge. Lažje mi je bilo predvsem tedaj, ko me je kdo dovolil v svojem življenju, ali pa jaz njega. Šele tedaj sem se kam premaknil.
V »Barvni pravljici« pravite takole: »Čudne stvari se govorijo o začetku, nekateri pravijo, da je vse skupaj nastalo na nori sliki norega slikarja. Drugi trdijo, da gre za višje sile. Prvi so se poimenovali Konkretni, drugi po so postali Abstraktni.« H katerim se prištevate sami?
Uživam tako v konkretnem kot v abstraktnem izražanju. Neki temi je bližja konkretna, realistična obravnava, neki drugi je primernejši abstrahiran, nerealističen pristop. V knjigi Modri trikotnik sem si pomagal z vsem mogočim: s pravljico, ki se je razvila v obdobju romantike, z arhetipskim svetom mitov, s simboli in imaginarnimi vsebinami filmov ali stripov, s slikami abstraktnega ekspresionizma ... To brskanje po nezavednem me je od nekdaj privlačilo. Tudi v vsakdanjem življenju sem stvarne izkušnje pogosto prekvasil v neke imaginarne situacije, ki so mi včasih služile kot navdih, včasih pa so mi zgolj meglile pogled. Ampak kakor koli že, kakršna koli je že oblika izraza, abstraktna ali konkretna, vedno obravnava isto vsebino - istega človeka, isto vesolje in isto življenje – vedno je snov ista, razlike so zgolj v pristopu.
No, ampak če preidemo na raven abstraktnega, imamo takoj opraviti z nekim iracionalnim prebojem, ki ni ubesedljiv. S čim to kot igralec kompenzirate – z govorico telesa?
Res je, tisto, kar igranje najbolj loči od literature in drugih zvrsti, je ravno prisotnost telesa. In res je tudi, da je nezavedne sile oziroma primarne porive dostikrat lažje izraziti s telesom, kot z govorom. Kajti igra ni zgolj beseda in igralca na odru ne definira zgolj govorjenje. Definira ga prisotnost. Ta je bistvena. Igralčeva prisotnost pa se lahko izraža z vsem, kar premore. Z gibom, z glasom, s pogledom, z besedo, z izrazom na obrazu, s čustvi, z mišljenjem in vsem ostalim. Vsak elementov je lahko enkrat v ospredju in služi kot osnova. V predstavi Silence, silence, silence, na primer, v kateri smo raziskovali primarni odnos na relaciji človek-maska-tišina, od začetka do konca procesa nisem niti pomislil na to, da bi na odru spregovoril besedo. Celoten nastop sem oprl na eno samo željo: kako neko prvinsko bitje pripeljati do prvega krika, prvega glasu, ki je šele zametek jezika. Želel sem si raziskati stanje pred začetkom. Lahko pa bi si izbral tudi končni rezultat tega razvoja in si za predmet raziskave vzel najbolj sofisticirano obliko človekove maske – jezik sam.
Kakšna pa je razlika med samimi pripravami na vlogo? Je pristop pri pripravah na vlogo, ki implicira neubesedljivo, bolj osebna, zahteva več samoraziskovanja, ali je priprava podobna kot pri vlogah klasičnih predstav?
Kot sem že rekel, gre zgolj za različne pristope k isti vsebini. Neubesedljivo lahko raziskuješ z besedami ali brez, odvisno od tega, kaj ti je bližje. Nobena pripoved ne izgovori ali pokaže vsega, kar sporoča. Zame je umetnost pripovedovanja ravno v tem, da s čim manj sredstvi podaš čimveč vsebine, nekdo drug pa je prepričan v nasprotno. Način podajanja je stvar izbire, okusa, prepričanja, in ne glede na to, ali je način klasičen ali sodoben, vsebuje sebi lastne tehnike in zakonitosti, katerim so moraš podrediti. Tako za neko klasično delo, kot za delo, ki temelji na vizualni, gibalni ali kaki drugi poetiki, je potreben povsem enak napor, povsem enaka koncentracija in nenazadnje, povsem enaka lahkotnost.
Sicer pa v sedanjem času vse obstaja hkrati, enakovredno, vse je možno, vse se dogaja in nikjer ni občega merila, ki bi lahko karkoli merilo in opredeljevalo. Kot bi živeli v supermarketu vsega in ničesar . Vprašanje pristopa k neki vsebini se sploh ne suče več na osi realistično-abstrahirano, klasično-moderno, verbalno-vizualno, temveč samo še na na osi bizarno-iskreno. O ljubezni ali smrti, dveh najintimnejših človekovih vsebinah, lahko spregovorimo, kakor želimo, le poslušalcev ni več nikjer. Kajti v tem supermarketu vsega in ničesar nam je najtežje od vsega - sprejeti in poslušati tišino.
Kako med predstavo doživljate interakcijo z gledalci? Mile Korun je v nekem pogovoru dejal, da se mu zdi najbolj 'čista' igra, igra igralca na generalki, ko je igralec sam s seboj. Kako vi to doživljate?
Podobno, saj vedno gre zgolj za to, ali ostaneš pri sebi ali pa si vržen iz sebe. Iz sebe te vrže trema, prisotnost občinstva, negotovost vase in še kaj. Kadar ti tudi pred občinstvom uspe ostati pri sebi, na premieri igraš enako kot na generalki. Skozi pri-sebnost lahko tankočutno začutiš vse, kar te obdaja. Igralci in gledalci smo vedno v istem prostoru in trenutku, čeprav med nami obstaja neka fiktivna meja. Pri-sebnost ti omogoči, da občutiš to celoto in znotraj nje deluješ usklajeno. Kadar si vržen iz sebe, pa se ukvarjaš samo še s svojo težavo. In ker se tega zavedaš, ker čutiš, da nekaj ni v redu, v krču iščeš rešitev. Običajno te iz zagate reši šele konec predstave. A tako pač je. Zaenkrat še nisem spoznal mojstra, ki bi na odru znal vedno ostati priseben.
Kaj pa razlika med filmsko in gledališko vlogo, in katera vam je bližje?
V osnovi gre za podobno težavo. Kamera na snemanju predstavlja podobno obremenitev kot občinstvo pri predstavi. V bistvu je smešno, da pred povsem mehanično napravo občutimo tolikšen pritisk. To pomeni, da se vse dogaja v naših glavah. Vsem težavam botrujemo sami, v trenutku, ko se preslikamo na karkoli izven sebe. Osnovna obremenitev je torej podobna, sicer pa med filmsko in gledališko vlogo obstaja ogromno razlik. Ko snemaš film, je najbolje, da na gledališče kar pozabiš. Marsikaj, kar v gledališču velja za kvaliteto, pri filmu v igralskem smislu predstavlja motnjo. Igralčeva prisotnost se pri filmu zaznava v povsem drugem kontekstu. Ali če se izrazim nekoliko “pravljično”: pri filmu kreiraš odsev. Ko je film v dvoranah, po platnu ne skačeš ti, ampak odsev tvoje prisotnosti. Vsaka filmska kreacija je eksponirana na povsem drugačen način kot gledališka. Gre za drug medij in druge zakonitosti.
Obraz, na primer, pri filmu lahko meri toliko kot platno, nekaj metrov, kar v smislu igranja zahteva povsem drugačen pristop. A to je le eden od številnih detajlov, ki ločijo filmsko vlogo od gledališke. Pri kreiranju filmske vloge mi je glavni cilj: ujeti verodostojnost, biti realen, skoraj dokumentaren. Skušam se zavedati, da nekemu liku lahko spreminjaš formo, vsebina pa si vedno ti, takšen ali drugačen.
Glede na to, da igralci pogosto igrate v več predstavah, igrate torej več vlog v krajših časovnih intervalih, me zanima, kako preskakujete med njimi, kako menjavate identitete in ali imate kdaj probleme s tem, da izklopite svoje osebno življene?
Saj tudi v vsakdanjem življenju neprestano zasedamo in menjavamo različne vloge. Imam vlogo očeta, vlogo zdolgočasenega kupca pred blagajno, vlogo znerviranega voznika v popoldanski gneči, ob vsem tem pa še vloge likov v predstavah. Vsakič se skušam skoncentrirati in se posvetiti tisti vlogi, v katero sem postavljen. Ko sem v službi, naj se ne bi ukvarjal z otroci, ko sem z otroci, pa naj se ne bi ukvarjal s službo. Samo menjavanje med vsem tem, preklapljanje, je verjetno stvar spretnosti, izvežbanosti, koncentracije in seveda tudi tega, koliko ti sploh je do določene vloge. Včasih nam gre preklapljanje lažje od rok, drugič manj. A v kontekstu tega, kar sem prej razlagal, bi rekel, da je vse odvisno od stanja, v katerem se nahajaš. Bolj kot ti uspeva ostati pri sebi, bolj si lahko z vsem. Ko si enkrat iz sebe, pa ne moreš biti z ničemer več, niti s sabo.
Režirali ste tudi predstavo »Duh resnice«, ki se na samosvoj način ukvarja z vprašanjem smisla življenja in našega obstoja sploh. O tem ste že nekaj govorili, pa vendar, morda bolj eksplicitno – je to po vašem mnenju tisto, kar naj bi bilo poslanstvo gledališča, namreč da spodbudi gledalca k neki poglobljeni refleksiji o omenjenem, pa tudi o njem samem?
Prepričan sem, da v sedanji zmešnjavi časa in odnosov, gledališče samo še na tem področju lahko obstane kot smiselno in resnično. Predstava »Duh resnice« govori zares. Govori resnico o času, smrti, življenju in o človekovih stiskah v zvezi s tem. Gledalcu lahko ponudi neskončno olajšanje in mir, če je intimno pripravljen sprejeti njeno vsebino, ali pa v njem prebudi pretiran bes in nepotrebno paranojo, če svojo intimo zaklene pred dano vsebino. Samo resnično in najgloblje sporočilo lahko povzroči tako diametralno nasprotni reakciji. Vsak gledalec se odloča sam. Predstava je še vedno živa, čeprav ni več na repertoarju. Živa je v duhu oziroma v časovni dimenziji. V letu 2007, na primer, je oživela skozi umetniški koledar Vilares. Pobudniki za njegov nastanek pa so bili mladi ljudje, študenti, ki so bili pred štirimi leti zgolj gledalci na premieri. Toliko se jih je predstava dotaknila.
V njej so si igralci lahko poljubno izbirali tekst, ki so ga govorili ...
Res je, nekaj časa je bila ta možnost odprta. Kasneje, ko je predstava vizualno postala zahtevnejša, pa smo besedila fiksirali. Sama predstava je sicer le del širšega okvira - multimedijskega projekta z naslovom No.203-The Spirit of the Truth, katerega avtor je Andrej Grabar. Leta 2003 je projekt združeval knjigo, predstavo in razstavo, štiri leta kasneje se je pridružil še koledar. Sam o predstavi težko govorim, saj je nikdar nisem videl od zunaj. Spomnim se Andrejevih besed, ko je meni in Mateju Karničniku (avtorju scenografije v predstavi in fotografij v razstavi) pred tiskovno konferenco svetoval: ”Robert, ti govori o razstavi, jaz bom o predstavi, Matej naj o knjigi.” Torej vsak o drugem , za kar je bil zadolžen. Predlog se mi je najprej zdel čuden, a v bistvu je bil točen. Kaj pa lahko povem o sebi ali svojem delu, če sem ravno jaz edino, česar ne vidim? Moj vložek, režijski ali igralski, je bil preveč subjektiven, da bi o predstavi lahko govoril objektivno. Lahko pa objektivno govorim o razstavi, v katero subjektivno nisem vpleten. In dejansko sem šele skozi razstavo prepoznal vso lepoto intimnih srečanj različnih ljudi, srečanj, ki so zrasla iz vsebin knjige Duh resnice in človeka, ki jih je omogočil.
Katera izkušnja vam je dala več – izkušnja režiserja ali igralca?
Za igralca je lahko predvsem koristno, če se po večletnem igranju vsaj enkrat loti režije. Organizem predstave vidi in občuti še iz druge strani. Vsaj meni se je zgodilo, da sem postal veliko bolj uvideven do mnogih situacij, ki so me kot igralca dostikrat obremenjevale in jezile - do težav režije, produkcije, postprodukcije, skratka do vseh težav, ki se naberejo okoli predstave, pa igralci z njimi nimamo neposrednega stika in izkušenj.
Vodite tudi delavnice za otroke. Kaj je tisto, kar jim želite predati?
Vsaka delavnica z naslovom »Spoznavanje umetnosti skozi gledališče« se začne s prispodobo mirne gladine jezera in tega, kako vanjo vržemo kamenček - kaj se zgodi? Prej ravna gladina nenadoma vzvalovi. Valovanje traja in se zopet umiri. Skozi to prispodobo otrokom skušam pojasniti, da sta bistveni osnovi gledališke predstave tema in tišina. Da je to tista mirujoča gladina, v katero padajo veliki, majhni, grobi, glasni, svetli, tihi ali kakršni koli pač kamni, ki povzročajo različna valovanja in da je splet teh valovanj končna podoba neke predstave. Skušam jih uvesti v oboje, v veselje preigravanja in v osnovo, ki služi kot podlaga.
Slikar vaše zgodbe »Modri trikotnik« je neustvarjalen in neproduktiven, dokler ne sreča deklice na mostu in jo vzljubi. Je ljubezen po vašem mnenju tista, ki šele zares oživi posameznika, razburka njegove globine in spodbudi njegovo kreativnost?
Kaj nas pa sploh oživi v luknji, v katerih tako samozadostno tičimo. Tam notri lahko sanjamo samo sami sebe, lepo ali grdo. Realnost nam vse sanjarije slejkoprej sesuje v prah. Dokler si sam sebi največja 'ljubezen’, si v najboljšem primeru neustvarjalen, neproduktiven in zamorjen, možno pa je tudi kaj mnogo hujšega. Slikarjevo stanje v zgodbi se ne razlikuje dosti od mojega lastnega stanja v obdobju pisanja knjige. In tudi vzgib, ki me je zbezal iz luknje, je bil podoben. Najplemenitejša in najmočnejša človekova vsebina je gotovo ljubezen, a ta običajno pride šele na koncu. Dokler ji ne dorastemo, "pa je tudi zaljubljenost bolje kot nič". Važno je samo to, da se končno nekam premakneš, da si dovoliš nek odnos in se zanj žrtvuješ. Oziroma, če še natančneje citiram knjigo Duh resnice: »Človeka v daritev lahko prisili narava ali pa se zanjo odloči sam. Šele prostovoljna odločitev porodi resnično daritev in resnično ljubezen, ki ne zahteva vračila...«