Odlomki iz gledališkega lista

Iz intervjuja Maje Borin z režiserjem Janom Krmeljem

Jan, si eden od vidnejših predstavnikov najmlajše generacije režiserjev, ki je jadrno osvojila gledališča. Po režiji Proslave na Malem odru SNG Maribor je to tvoja druga režija pri nas v tej sezoni, kar je zagotovo tudi posledica tvojega načina dela, saj s svojo mirno gotovostjo zagotavljaš občutek varnosti, ki je igralcem (in drugim gledališkim sodelavcem) v času, ki sproža veliko nemira v vsakem posamezniku, izjemno dragocen.

Že med spomladanskim 'lockdownom' se je začelo nekaj spreminjati pri mojem dojemanju gledališča in dela v gledališču. To je čas, ki dobesedno onemogoča skupnost, onemogoča stik, onemogoča gledališče in s tem demokracijo — in mislim, da je gledališče v unikatni poziciji, kjer lahko prebija te zidove egoizma, v katere se zagrajujemo v izrednem stanju sveta. Občutek varnosti se mi pa vse bolj zdi osnovni pogoj za pretok kreativnosti in asociacij — ta varnost je pogoj za stopanje na nepoznane teritorije, torej za sam gledališki dogodek.

Drama Mačka na vroči pločevinasti strehi, za katero je Tennessee Williams prejel Pulitzerjevo nagrado, je ena najboljših ameriških dram, v kateri Williams z natančnostjo razstavlja disfunkcionalno družino. Natančno in počasi razkriva njihova neravnovesja, ranljivosti, skrivnosti, samosti, želje in neuresničene potrebe … Kako ste se lotili njihovih preživitvenih strategij?

Njihov boj za preživetje vse do konca poteka na način laganja in pretvarjanja — strategije so tukaj predvsem strategije skrivanja. Seveda te strategije ne učinkujejo, temveč vodijo v še več neuresničenih potreb. Tekst berem kot portret egoizma in utesnjenosti, s katerima se soočajo vsi člani družine Politt. In zagovor iskrenosti, ki je pogoj sobivanja, pogoj za odsotnost nasilja, ki si ga skozi stoletja podajamo kot baklo. In predvsem to, da je najbrž najmočnejši faktor konfliktov samozanikanje, problem, ki je samo naš, a ga pozunanjimo in prenesemo na druge, vidimo v njih vir svoje bolečine. Hkrati pa Williams skozi dvoboje v jeziku od gledalcev (in igralcev) zahteva absolutno iskrenost, generira emancipatoren potencial, potencial tega, da želiš reagirati drugače, stvari preprosto povedati, končati dobo metafizike skrivnosti.

Tina Mahkota je za Jovanovićevo postavitev Mačke leta 2006 na novo prevedla besedilo in ustvarila sodoben odrski jezik, ki je na eni strani prepreden z Williamsovo bistroumno ironijo, ostrino, zbadljivo odsekanostjo in čustveno krutostjo, na drugi pa je poetičen, rahločuten, poln zamolkov in skrivnostno nedokončanih misli. V kateri razpoki v tekstu je začela nastajati uprizoritev?

Zame je ta tekst kot rana, odprta rana: v njem je nekaj skrajno brutalnega in hkrati poetičnega … Zarezo sem doživel predvsem v kontrastu med pokrajino ameriškega juga, lepote narave in žgočega sonca na eni strani, na drugi strani pa toliko nasilja, zgodovina suženjstva, kapitalistični človek, ki mu je empatija skrajno tuja. Na eni strani je monumentalnost narave in na drugi krhkost in nasilje človeka — in v zarezi med njima življenje, od katerega se vsi postopoma poslavljamo. Medtem ko mučiš sebe in druge, narava molči in te gleda. Narava je indiferentna, prav zato pa najmočnejši kontrapunkt vseh pridušenih emocij, ki nazadnje izbruhnejo kot poletna nevihta. In zareza je med človekom in njegovo lastno resnico, krhkostjo smisla. Ampak šele v tem na videz temnem spoznanju je mogoče poskušati postati dober človek, dober do drugih in dober do sebe. Dober, torej predvsem iskren.

Smrt in denar. Kontradiktorni usodni dvojec, ki ne more sobivati. »− Človek je umrljiva žival. Če pa ima denar, pa samo kupuje in kupuje in kupuje, in razlog, da kupi vse, kar lahko kupi, je po mojem v tem, da goji nekje v podzavesti noro upanje, da bo eden od njegovih nakupov večno življenje! − Kar pa je nemogoče ... Človek je umrljiva žival …,« pravi Veliki očka. Kaj prinaša Velikemu očku smrtni odlog, podaljšek?

Starša v tej drami se mi zdita najbolj tragična lika; v njiju je zapisana zgodba generacije, ki ni komunicirala o čustvih in problemih, ki jih je preprosto puščala na strani, lagala in čakala na to, da se na probleme pozabi. Očetovo mesto smo v uprizoritvi še dodatno izpostavili skozi začetek in konec; v začetku je to portret človeka, ki se boji smrti, a potem izve lažno novico, da je zdrav, in takrat se mu svet spremeni — a zaradi laži. In neverjetno je, kako dolgo ta laž vztraja, kako ga vsi poslušajo, ko govori, da bo še dolgo živel in užival, a ker je to njegov rojstni dan, mu je ta laž prihranjena. In želja po generiranju neskončnega kapitala je globoko povezana z željo po kljubovanju smrti. To je neke vrste tragična dimenzija človeškega: vsak smisel, vsaka človeška iznajdba je neke vrste beg pred krhkostjo teles, vrženih na zemljo in postavljenih pred dejstvo preživetja. Človek je žival, ki je konstantno na begu, begu pred lastno živalskostjo. Nekaj lepega je v tej majhnosti. In nazadnje, ko Veliki očka izve resnico, izgine, ker smrt je nema. Konflikt ostane le med drugimi člani družine. V njih dejstvo, da bo oče umrl, prebudi preživitveni mehanizem, boj za dediščino; družina je res v nekakšni areni, kjer je boj za preživetje, egoističen boj, tukaj želi vsak imeti vse, vsak je sam proti ostalim. Za očeta postane prihodnost njegovega podjetja v luči smrti irelevantna. V epilogu smo dodali konec, ki je že neke vrste izstop iz okvirja zgodbe in odpira alternativo kapitalističnim idealom; je nek možen odgovor na črno luknjo, ki kot alternativo tragiki postavi empatijo, poskus bližine med očetom in sinom.

Ko omenimo Mačko, ne moremo mimo Elizabeth Taylor, za katero je Štefančič v Mladini ob njeni smrti zapisal, da je v času hladne vojne komunistom kazala, kako lepa, privlačna, seksi in hipnotična je Svoboda. Kakšno Svobodo nam kaže Maggie danes?

Maggie je neke vrste prvi eksponat na tej vroči pločevinasti strehi; sledi jih celotna družina, vsi so mačke, ki se ne znajo premakniti, ker se zdi, da je lahko pločevina potem še bolj žgoča. Maggie vztraja na tej strehi, poskuša se premakniti in s tem, da utelesi svobodo, povedati to, kar si misliš, kar jo v osnovi razlikuje od družine, katere del je postala. Poskuša biti iskrena, kar ni lahka naloga. Se mi pa zdi pomembno, da se lika Maggie ne romantizira — to je emancipirana ženska, opolnomočena, ki ne sledi konvencionalnim predpisom in stereotipom, kljubuje vlogi matere in gospodinje, ki ji jo želi pripisati okolje, v katerem živi — in živi v neznosni situaciji. Hkrati pa je ta svoboda paradoksalna, kaže tudi na past svobode, če je vezana zgolj na denar. Taka svoboda je neizogibno nesvoboda. Finančna svoboda ni svoboda, je podreditev vrednotam, ki nimajo ničesar s svobodo. Svoboda, če že obstaja, je lahko kvečjemu v odmiku od realizma kapitala k resničnosti odnosov, direktnosti. Kot sama reče, Maggie ve, da ni dober človek — ampak nihče ni zgolj dober, verjeti to je ena večjih napak, in prav zato, ker si Maggie to prizna, lahko postane drugačna, kljubuje zgodovini nasilja in s tem odpre prihodnost, ki bo drugačna od preteklosti.

Vili Ravnjak

Mačka na vroči pločevinasti strehi ali psihopatologija neke ugledne družine

Ameriškega dramatika Tennesseeja Williamsa (1911–1983) splošno literarno-gledališko mnenje uvršča med najboljše (najvidnejše) dramatike dvajsetega stoletja. Ustvaril je obširen opus dramskih besedil, med katerimi posebej izstopajo tri: Steklena menažerija, Tramvaj Poželenje in Mačka na vroči pločevinasti strehi. Njegove drame izražajo obča psihosocialna protislovja ameriške družbe kapitalizma sredine dvajsetega stoletja, predvsem pa so natančne psihoanalitične študije številnih kompleksnih človeških značajev (legendarnih dramskih likov). Williams je mojster dramske forme ibsenovskega tipa; pisec briljantnih dialogov, predvsem pa izjemno pronicljiv upodabljalec kompliciranih človeških usod in čustveno nabitih življenjskih situacij.

Vse te oblikovne in vsebinske lastnosti je mogoče pripisati tudi drami Mačka na vroči pločevinasti strehi (napisani leta 1955). Gre za eno najboljših dramskih besedil v zvrsti psihološko realistične dramatike. V njem Williams izjemno sugestivno in suvereno upodablja svet primarnih človeških strasti, globoko zaraščenih v telesa dramskih oseb. Drama prikazuje egoizem primarnih preživitvenih instinktov (materialni pohlep, čustveno posedovalnost, telesno spolno slo …). Ti nagoni so brezobzirni in surovi. Ker pa se udejanjajo v okviru navidezno urejenega in kultiviranega sveta, se izražajo na prikrit način. Williams kopreno zunanje uglajenosti postopoma odstranjuje, pod njo pa razkriva bestialno nagonsko moč. Mačka na vroči pločevinasti strehi temelji na freudovskih psihoanalitskih principih. Podzavest dramskih likov se razkriva skozi silovite in neobvladljive izbruhe nakopičene ter potlačene kolektivne (družinske) in individualne (osebne) čustvene energije; na površje zavesti spontano vdirajo nepredelane travme, pozabljeni spomini, polni zamer in maščevalne jeze, sovraštva, žalosti, ki z vso silo trgajo narazen dotlej relativno mirne in obvladane medosebne odnose ter utečene družinske relacije in protokole.

Če nismo iskreni do sebe in do drugih, prej ko slej plačamo določeno ceno. Praviloma visoko. S prikrivanjem, z laganjem, s pretvarjanjem se močnih čustev ne da trajno skriti oz. nevtralizirati. Nekateri ljudje se sicer že v otroštvu ali v letih zgodnje odraslosti naučijo različnih vedenjskih taktik, ki jim omogočajo, da zaradi uresničevanja svojih (egoističnih) interesov resnična čustva in hotenja neopazno prikrijejo, a takšno vedenje jih z leti spremeni v čustvene razvaline, v pohabljene, izmaličene osebnosti. /…/

Izhodišča situacija Mačke na vroči pločevinasti strehi je praznovanje petinšestdesetega rojstnega dne Velikega očka, torej trenutek, ko bi moral tako on kot vsa njegova družina doživljati triumfalna čustva radosti in sreče. Žal pa nenadna novica, da ima Veliki očka raka v zadnjem stadiju in so mu dnevi šteti, »umetni raj« popolnoma izniči. Sicer se udeleženci rojstnodnevne zabave še nekaj časa pretvarjajo, da je vse v redu, a resnica postaja vedno bolj očitna in neizprosna. In bolj ko je jasno, da Veliki očka ni napisal oporoke in razdelil premoženja, okrutnejši postaja boj za njegovo dediščino, bolj boleče pa se razkrajajo tudi vse iluzije t. i. ugledne in urejene družine, ki je oziroma je bila v očeh drugih (in občasno tudi v idealističnih predstavah njenih članov) polna ljubečih čustev, iskrenosti in medsebojnega zaupanja, a razplet dogodkov pokaže, da je bila in je v resnici kloaka čustvene hladnosti in odtujenosti, skrajnega in brezobzirnega egoizma, sovraštva, gnusa in medsebojnega prezira. Williamsov skupinski portret toksičnega (psihopatskega) družinskega okolja, ki ga je naslikal z Mačko na vroči pločevinasti strehi, je resnično osupljiv!

Psihološko zdravih družin (ne glede na kulturno okolje) je v resnici zelo malo, saj zahtevajo visoko stopnjo ozaveščenosti in osebnostne zrelosti svojih članov, resnično iskrenost in medsebojno spoštovanje. Starši praviloma projicirajo svoje psihopatologije na otroke, otroci postanejo njihovo ogledalo in konflikti so neizbežni ter večinoma nerešljivi. Končni rezultat življenja v takšnem okolju je po navadi tak, kot nam ga pokaže Williamsova drama, torej rak, alkoholizem (droga) ali samomor, ki se sicer še ne zgodi, a je zelo verjeten. 

Tomaž Onič

Mačka na strehi hiše laži

Poglobljena obravnava osrednje teme, tj. koncepta zlaganosti, bistveno presega preprosto presojo, da je nekaj prav ali narobe. Williams namreč pokaže, da je ta slabost vsrkana v vse medsebojne odnose in da jo – kar je še posebej šokantno – ljudje obsojamo zgolj selektivno: Gooperjevo in Maejino pretvarjanje vsaj na prvo žogo obsojamo in njune spletke dojemamo kot zahrbtne in nepravične, Brickovo neiskrenost v zakonu ter zamolčan, predvsem pa nerazrešen odnos do Skipperja pa smo pripravljeni pripisati Brickovemu bremenu in občutku krivde in ga opravičujemo z njegovo vlogo klasičnega aristotelovskega tragičnega junaka. Medtem pa nas Maggijina laž, da je noseča, skorajda ne zmoti, ampak smo jo pripravljeni sprejeti kot uspešno taktično zmago, ki obrne potencialno delitev premoženja v »pravo smer«. V dodatno tolažbo nam je možnost, da Maggiejina laž lahko postane resnica, spregledamo pa dejstvo, da v tem trenutku to še ni in da je njeno zavajanje ne le neetično, ampak tudi pravno sporno – Veliki očka namreč nakaže, da bo prav zaradi te informacije naslednje jutro s svojim odvetnikom spremenil oporoko. Za razliko od povedanega pa obsojamo pravno podkrepljen in v nekem pogledu celo pravičen in smiseln poskus prvorojenca Gooperja, da prepreči boleč scenarij v slogu Tramvaja Poželenje, torej očkovo predajo družinskega posestva v roke neuravnovešenemu alkoholiku, ki bi ga utegnil neodgovorno zapraviti.

Ko Veliki očka očita Bricku, da je njegov odnos do Skipperja zlagan, mu ta v odgovor zabrusi, da je zlagan tudi njegov bolnišnični izvid. Williams nam v tem trenutku še enkrat nastavi ogledalo, ko skozi Brickova usta postreže z repliko, da je zlaganost »sistem, v katerem živimo«. To je po eni strani vsesplošna obtožba, ki ji je težko ugovarjati, po drugi pa pojasnilo, zakaj smo kot družba pripravljeni tolerirati subjektivni izbor laži in ga v svojih očeh celo opravičiti, istočasno pa enake prestopke nekih drugih ljudi brez slabe vesti ostro obsoditi, in to ne da bi pred tem sploh pomislili na možnost ponovne preučitve dejstev. Brick nadaljuje, da je »en izhod iz tega sistema pijača, drugi smrt«. S tem se zave svoje podobnosti Velikemu očku in si jo je tudi pripravljen priznati: čeprav oba zlaganost iskreno prezirata, sta tudi sama v nekaterih delih svoje preteklosti njena talca. Gledalec lahko iz tega pogovora – kot tudi iz celotne drame – izlušči trpko spoznanje, da je zlaganost res sistemska komponenta delovanja naše družbe in da jo je iz nje enako nemogoče odstraniti kot katerikoli drug njen vitalni del.