Pedro Almodóvar ima rad ženske.

Rad jih ima onkraj digitalnih razsežnosti sodobnega sveta, onstran modrovanja o umetno ustvarjenih ljudeh in njihovih novih odnosih z roboti in drugimi mašinami, zlasti pa onkraj sicer povsod navzočih klišejev o ženskem spolu, ženski naravi, ženskih genih, ženskih občutkih in čustvih ali ženskih skrivnostih, o katerih sicer že dolgo časa modrujejo tako moški kot ženske, a je vse bolj očitno, da nikakor ne morejo ugotoviti, kdo ali kaj ženska sploh je, kar pomeni, da se ne morejo zediniti niti o tem, o čem sploh modrujejo.

V luči modernih razmislekov o avatarjih in eksperimentov s sintetičnimi organizmi, ki jih je vse več, je Almodóvarjev odnos do ženske in umetnosti sočasno zastarel in romantičen, pa vendar je še vedno radikalen; radikalnejši je od še tako norih zamisli o sintetičnih ljudeh prihodnosti. Ironično pa je, da sedaj že klasični film o umetno ustvarjenih bitjih, Blade runner, ki ga je režiral leta 1982 Ridley Scott, mnogo bolj prepričljivo spregovori o vprašanju, kaj je ženska, kot sodobni avtorji, ki jih navdušuje zamisel o sintetičnih telesih in kiborgih, zato je neposredno primerljiv s filmi o ženskah iz krvi in mesa, ki jih ustvarja Almodóvar. 

Prav zato je presenetljivo in osupljivo, da so v njegovih filmih ženske vselej natanko to, kar so, čeprav je zapisano slišati nekoliko nenavadno, kajti če ne moremo določiti njihovih identitet ali njihove narave, je nemogoče reči, da ženske so, kar so, saj, strogo vzeto, ne vemo, o čem sploh govorimo; tako vsaj misli zdrava pamet, ki pa je v tem primeru prekratka, da bi doumela globine tega, o čemer govorimo.

Režiser nikoli ne skuša ustvariti vtisa, da je ženska skrivnost, ki je moški ne razumejo, ali mitični lik, ki ga ne razumejo niti ženske, saj naj bi ga razumel zgolj on sam. Pedro Almodóvar nikoli ne trdi, da razume ženske, a z načinom izdelovanja filmov o njih vendarle dokazuje, da jih razume; o tem se prepričamo, ko se naučimo gledati njegove filme, pa naj gre za Labirint strasti (Laberinto de pasiones, 1980), Zveži me! (Átame!, 1990), Zlomljeni objemi (Los abrazos rotos, 2009) ali Koža, v kateri živim (La piel que habito, 2011).

Edini odgovor na vprašanje, zakaj lahko trdimo, da Almodóvar razume ženske, je, da jih razume zato, ker jih ne skuša določiti in ne dovoli, da bi se določile same. Morda je ključna beseda njegovega odnosa do žensk – pa ne le do njih – natanko odprtost, ki je kar najtesneje prepletena z besedo frustracija. To je obenem beseda, ki jo uporablja tudi takrat, ko govori o svojem delu.

Ukvarja se namreč s številnimi področji, ne le z režiserskim delom: s petjem, z arhitekturo, z igranjem, s pisanjem in tako naprej. Frustracija je v glavnem psihološki koncept, s katerim psihologi mislimo in pojasnjujemo človeško vedenje v problemskih situacijah. In očitno je, da je Almodóvar izjemno kreativen, ko razmišlja o ženskah. Reči smemo, da se vsakega filma loti kot kompleksne problemske situacije, ki nima jasno ali enoznačno vnaprej določene rešitve, kar seveda pomeni, da bi se ga moral na podoben ali enak način lotiti tudi gledalec. Ni fraza, če rečemo, da v njegovih filmih zares nič ni tako, kot je videti na prvi pogled.

Če rečemo, da so ženske v njegovih filmih to, kar so, se priklanjamo izjemni režiserjevi zmožnosti, da ne posega v žensko naravo, čeprav je režiser, ki ima pri filmih glavno besedo, temveč vztraja v posebni drži. Kako je sploh mogoče, da režiser ne posega v žensko naravo, kako je mogoče, da sploh naredi film o ženskah in z njimi?

Odgovor na vprašanje terja filozofsko misel. Ženska narava namreč ni v nobeni resni zvezi z običajnim razmišljanjem o naravi in naravnem načinu življenja, ki je sicer značilno za vsakdanje življenje v družbenem polju. Ženska narava zato ni ženskega spola, saj je zgolj narava, ki pa obstaja onkraj klišejskih predstav o naravni harmoniji med živimi bitji, spontanosti in pristnosti človeških vzgibov znotraj občestev, ki jih sestavljajo moški in ženske.

Onkraj takih klišejev je življenje in je eksistenca, ki jo mora človek vselej šele spoznati in doumeti; o njej je vsekakor treba razmišljati. Naravno zato ni pristno, samoniklo in spontano, temveč je natanko to, kar je povezano z Almodóvarjevo besedo, omenjeno čisto na začetku: s frustracijo torej.

Ženske na robu živčnega zloma, film, ki ga Almodóvar režira leta 1987, dobro ponazarja zapisano. Čisto vse ženske, ki nastopajo v filmu, so močno frustrirane, kar pomeni, da jih nekaj vznemirja, da se ves čas spopadajo s problemi, za katere ne obstajajo preproste in enoznačne rešitve, pri tem pa norijo in ustvarjajo nered. Izvrstno izhodišče za razmišljanje o naravi frustracije slišimo skoraj mimogrede, ko soseda v hiši, v kateri se zbirajo ženske, reče, da ne more lagati, ker ji to prepoveduje vera. Lahko bi lagala, rada bi se vsaj kdaj pa kdaj zlagala, ker bi ji bilo to v olajšanje, vendar preprosto ne sme. Sama se je sicer odločila za religijo, v katero veruje, in jo uboga, čeprav jo frustrira. Videti je, da frustracijo mirno prenaša, a je ves čas na robu živčnega zloma, kot bi nemara pripomnil Almodóvar.

Enako lahko rečemo za vse druge ženske: Pepo, Lucijo, Candelo, Mariso, Paulino. Ves čas so na robu živčnega zloma, vendar je videti, da je to njihovo naravno stanje,  v katerega zaupajo. Silovito se odzivajo na dogajanja okoli sebe, zlasti pa na moške, za katere je očitno, da se ne znajo vesti do njih, da jih ne razumejo ter da jih predvsem skušajo izkoriščati in nadzorovati.
V resnici jih ne morejo nadzorovati, zato so besni, zlasti pa so nemočni, in ženske ostajajo same.

V Almodóvarjevih filmih o ženskah prevladuje rdeča barva. Ni potrebna velika modrost, da bi ugotovili, zakaj prevladuje. Rdeča barva je namreč barva ognja, ki se širi na vse strani in nikoli ne miruje. Gibanje ognja je kaotično, kaotično pa se gibljejo tudi Almodóvarjeve ženske. Ko so na robu živčnega zloma, ne pomeni, da je z njimi nekaj narobe, temveč pomeni, da je z okolico nekaj narobe; zlasti je nekaj narobe z moškimi in z njihovim osiromašenim razumevanjem žensk.

Almodóvar je zato svojevrstni nadaljevalec tega, kar je začel Freud, ko je poslušal ženske, namesto da bi jih zdravil, saj jih je hotel predvsem razumeti, s tem pa je vnesel v družbo nekaj radikalno novega. Tudi Almodóvar prisluhne ženskam in jim pusti, da govorijo, kar želijo; podobno Freud posluša pacientke in se uči od njih. Režiser in psihoanalitik vesta, kako se je treba učiti od žensk, vesta pa tudi, da se je treba učiti, če naj imata moški in ženska kaj dobrega med seboj – na primer ljubezen namesto medsebojnega izkoriščanja in trpinčenja.

Vednost o ženskah je zato učinek poslušanja, ne gledanja. Almodóvarjeve ženske so sicer lepe, vendar jim moramo prisluhniti, ker so tudi na robu. Film je sicer izdelek, ki ga ljudje zlasti gledajo, vendar se z gledanjem zaslepijo za to, kar bi lahko izvedeli o ženskah, če bi še prisluhnili. Niso navajeni poslušati filmov, saj so se na učili, da jih je treba zlasti gledati. Učinek je prikrajšanost filmarjev in gledalcev; o ženskah zato pogosto razmišljajo le feministke, kar pa je premalo za resnično razumevanje žensk.

Ko gledamo in poslušamo Almodóvarjeve filme, se učimo spreminjati odnose do žensk, pri čemer ni pomembno, ali smo moški ali ženske; tudi ženske se morajo šele naučiti biti ženske, zato ni nujno, da so vse feministke emancipirane. Lahko rečemo, da so režiserjevi filmi zato več kot zabava ali popestritev turobnih dni. Njegove ženske, če smemo tako reči, niso klišejske, niso ujete v domneve o ženski naravi in njeni funkciji v družbenem polju, ki jo sicer kapitalizem jasno določa: ženska mora opraviti veliko dela, ki ni nikoli plačano, saj je na njej breme reprodukcije človeške vrste oziroma delovne sile.  

Natanko v tej perspektivi moramo razumeti Almodóvarjevo razumevanje žensk, ki nastopajo v njegovih filmih. Res je, da so lepe in frustrirane, živčne in na robu zloma, toda prav tako je res, da nočejo biti to, kar pričakujejo od njih zastopniki kapitalističnih ideologij, ki verjamejo, da je kapitalizem naraven in da so v njem moški voditelji, ženske pa njihove lepe in čustveno tople pomočnice, podpornice in vse drugo, kar moški pač potrebuje, da bi uspel v življenju in izpolnil dolžnosti, ki jih ima pred seboj oziroma nad seboj, kot bi rekel Freud.

Almodóvarjeve ženske so živčne tudi zaradi moških, ki nočejo ali ne morejo postaviti pod vprašaj lastnih identitet, zato verjamejo, da so zares rojeni za voditelje in politike, ki za svoj vzpon in uspeh v življenju potrebujejo lepe družice, ki naj poskrbijo še za rojstvo nove delovne sile, njeno vzgojo in razvoj.

V tem prepoznavamo bistvo Almodóvarjeve ljubezni do žensk. Nikoli ni standardiziran, vulgaren, nikoli ni klišejski, nikoli ni ujetnik fantazmatskega pogleda na ženske. V resnici jih osvobaja tudi tedaj, ko so same ujete v klišeje in fantazmatske scenarije, kar pomeni, da včasih deluje celo proti njim in njihovim željam, saj se zaveda, da so pogosto pripravljene verjeti moškim in skušajo biti to, kar moški pričakujejo od njih.

V tej perspektivi ima pomembno mesto mati, ki je seveda ženska. Almodóvarjev film Govori z njo (Hable con ella, 2002) moramo zato gledati s filmom Vse o moji materi (Todo sobre mi madre, 1999), tega pa moramo gledati skupaj z izjemnim filmom Mati in sin (Mat i syn, 1997), ki ga je režiral Aleksandr Sokurov.

Za konec tega zapisa bi tvegal še radikalno zamisel. Zgodba teče takole.

Pedro Almodóvar ima rad ženske, a to še ne pomeni, da imajo empirične ženske nujno rade svojo žensko naravo. Moški se znajo vesti do žensk, ni pa nujno. Iz oddaljenega sveta pa prihaja tale zamisel, ki nas na nov način poveže z zapisanim in ponudi v razmislek sveže ideje.

Martin Luther je bil pred stoletji radikalni upornik zoper religijo in družbeno gospostvo. Vztrajal je, da pravični človek živi od vere oziroma iz nje. Torej nima nad seboj nobenega gospodarja razen najvišjega, ki je bog. Dobra dejanja torej niso dovolj za človekovo osvoboditev od tuzemskega trpljenja. Ženske na robu živčnega zloma so tudi na dobri poti, da razumejo Luthrovo spoznanje.

Zakaj so na dobri poti? Na njej so preprosto zato, ker s svojim delovanjem očitno postavljajo pod vprašaj temeljno načelo, ki se ga sicer ljudje v vsakdanjem življenju močno oklepajo; govorim o načelu identitete.

Načelo identitete terja od ljudi, da oblikujejo svoje identitete tako, da bi bile prepoznavne in čim bolj natančno določene. Ljudje, ki verjamejo v tako načelo, verjame pa jih velika večina, se zato na podobne načine trudijo skrbeti za svoje identitete, zato so tudi standardizirani in seveda prepoznavni.

Ženske na robu živčnega zloma zavračajo načelo identitete, zato ima gledalec ob gledanju filma ves čas čuden občutek, da ne ve, kaj sploh hočejo, kdo so ali kaj bi rade. Natanko v tem je njihova radikalnost.

Almodóvar to razume. Njegovi filmi so zato ponudba nečesa novega. Režiser, ki zavrača načelo identitete, ponuja gledalcem nov pogled na ženske, nov način razumevanja žensk, ki ni obremenjen s pogledom in z zahtevo, da morajo biti lepe, kot narekuje na primer moda.

Psihoanalitično rečeno: ženske na robu živčnega zloma so histeričarke, s pomočjo katerih se je rodila nova znanost, ki jo imenujemo psihoanaliza. Njena radikalnost je namreč natanko v ženskem odnosu do moškega, do vsake vsiljene identitete in do vsakega gospostvenega odnosa. Taka je tudi definicija histerije, za katero Freud nikoli ni rekel, da je motnja ali bolezen, ki bi jo morali odstraniti ali zdraviti.

Ženske na robu živčnega zloma zato niso bolne in jih ni treba zdraviti. Ob njih in skupaj z njimi bi morali znoreti tudi moški, da bi lahko resno spregovorili o emancipaciji enih in drugih.