Katarina Morano je vsestranska ustvarjalka, deluje kot režiserka, dramatičarka, scenaristka in dramaturginja. Njena avtorska dela zaznamuje preplet filmskega in gledališkega izraza s poudarkom na družbeno angažiranih tematikah. Svojo umetniško pot je začela s študijem filmske režije na AGRFT, kjer je osvojila dve Prešernovi nagradi. Njen opus vključuje uspešne kratke filme, kot sta Kam, ki je bil nominiran za študentskega oskarja, in magistrski film Ljubljana–München 15:27, ki je prejel posebno omembo žirije na Sarajevskem filmskem festivalu. Ob filmskem ustvarjanju je posebej prepoznavna po delu v gledališču, kjer kot tesna dramaturška sodelavka z režiserjem in življenjskim sopotnikom Žigo Divjakom ustvarja poglobljene in večkrat nagrajene avtorske predstave. Katarina se v svojih dramskih besedilih, ki izstopajo z izvirno formo in prepričljivo obravnavo sodobnih družbenih problemov, skozi raziskovanje človeške intime loteva perečih družbenih vprašanj, kot so prekarno delo, izgorelost, bivanjska stiska in okoljska kriza. Njeno gledališko ustvarjanje je prežeto z občutkom za družbene in ekološke tematike, njeni pristopi pa temeljijo na sodelovanju in poglobljenem raziskovanju aktualnih družbenih vprašanj.

Na AGRFT si študirala filmsko režijo. Kako si se odločila za izbrani študij in kakšna je bila tvoja študijska izkušnja?

Nisem se prav veliko odločala – ko sem ugotovila, da je to nekaj, kar lahko tudi študiraš (to sem sicer ugotovila malo bolj pozno, kot se meni pač rado zgodi), sem videla samo še to. Film združuje vse, kar me zanima, in do neke mere verjamem, da bi nekako v vsakem primeru pristala v teh vodah, sem me je pač vleklo. Akademija mi je dala največ, kar bi mi lahko dala, dala mi je Žigo in ekipo sopotnikov, s katerimi smo se povezali in prepletli in še danes skupaj ustvarjamo, sobivamo, rastemo in se dopolnjujemo. Mislim, da je to največ, kar lahko dobiš na Akademiji: prijatelje in soustvarjalce, ljudi, ob katerih je boj z mlini na veter neprimerljivo lažji.

Tekom študija si ustvarila več kratkih filmov, prejela si dve akademijski Prešernovi nagradi, tvoj diplomski film Kam je bil nominiran za študentskega oskarja, magistrski film Ljubljana–München 15:27 pa je prejel posebno omembo žirije na Sarajevskem filmskem festivalu. V drugem letniku si snemala film o avtističnem fantku Benjaminu. Kako je ta film oblikoval tvoje filmske smernice in zanimanja?

Zelo dobro vprašanje, Benjamin je bil zame zelo pomemben mejnik, tudi kar se tiče snemanja filmov. Ne vem čisto, kako bi to opisala, nekaj zelo osvobajajočega se mi je zgodilo ob najinih druženjih, verjetno prav zato, ker Benjamin ni nevrotipičen fant. Ob njem sem se naučila, da si najprej človek, šele potem režiser. Ljudje se dotaknemo drug drugega, kamera to samo posname. In meni je ta stik, ta intima, sproščenost, odprtost, precej pomembnejši od tehničnih aspektov snemanja. In če se z nekom res ujameš, ti sam pokaže, kako ga posnemi. Pri Benjaminu je bila to igra, on se je v kamero zaljubil, ne samo v kamero, tudi v Maksa (Maks Sušnik je bil direktor fotografije), in kamera je tako postala pomemben lik v filmu. Zanimajo me ljudje, ki rušijo splošno sprejete norme in okvire – kako bi nekaj moralo biti in kakšni bi morali biti. Ne maram tega predalčkanja, kaj je »normalno« in kaj ni, zdi se mi nereprezentativno in umetno ustvarjeno. In prav tako je tudi pri filmu, film je osvobojeno ozemlje – tu ni pravil –, vedno znova se na novo izumi.

Tvoj film Kam govori o naključnem srečanju dveh žensk, pripadnic različnih generacij, ki se vsaka na svoj način ukvarjata z vprašanji življenja in smrti. V njem se odmakneš od klasične forme zapleta in spregovoriš o trenutku srečanja. Kaj je v tebi, takrat še precej mladi, sprožilo zanimanje za težko temo minevanja?

Zelo zelo veliko se ukvarjam s tem, razmišljanje o minljivosti in iskanje smisla sta verjetno prisotna v vsem, kar počnem. Moja sestrična Joni, ki sem ji film Kam tudi posvetila, je zaradi bolezni umrla zelo mlada. To mi je bilo zelo težko sprejeti – kako je možno, da nekdo, ki tako prekipeva od življenja, od mladosti, ljubezni, energije, ustvarjalnosti, odide, preden bi lahko vse to izživel? Veliko sem se prepirala s smislom in tem, zakaj smo sploh tu. Nekako je iskren, pristen stik med nami najbliže odgovoru, kar sem prišla. Naj smo na začetku ali na koncu svoje poti in naj se naše poti dolgo prekrivajo ali samo na kratko križajo. Biti zares. Tudi če za kratek čas. V tem vidim smisel. Ker drugače je res težko – zelo veliko truda je treba, da v človeštvu vidim kaj lepega. Imamo se za večvredne, vsepovprek množično ubijamo in uničujemo, za seboj bomo pustili opustošen in izropan planet – ni prav lahko videti smisla v našem obstoju, ni tako? Katero drugo bitje se tako nemarno obnaša do svojega okolja, okolja, ki ga hrani, ki je nujno za (tudi njegov) obstoj? Ko pa se potem obrnem k svojim bližnjim, družini, prijateljem, vidim in čutim nežnost, neizmerno ljubezen, nesebičnost, sočutje …, pa se vprašam: pa kdo smo v resnici mi ljudje? Ljudje okoli mene so čudoviti, če bi jim dali otok, bi zanj lepo skrbeli, za rastline in živali; verjamem, da bi ga zapustili lepšega, kot bi ga prejeli. Kdo smo potem res mi, ljudje? Nas je res toliko manj? Kje so potem vsi ti slabi ljudje? Kako smo prišli do sem?

Ustvarjala si tako v filmski kot v gledališki formi. Kaj te najbolj pritegne pri izraznosti filmske forme? Kaj pri izraznosti gledališča?

Pri gledališču mi je všeč, da je že od začetka malo manj osamljeno in malo bolj čarobno, malo kot surova glina, od katere se še ne pričakuje kar takoj, da bo našla svojo obliko, je še neki čas intimnega snovanja, povezovanja, razmisleka, zorenja. Pri snemanju filma pa je bolj občutek nekakšne eksekucije kot pa procesa. In to je, se mi zdi, malo njegov minus, sicer je veliko nekih predpriprav; in seveda so tudi tu čarobnost in gnetenje in zorenje, ampak snemanje je pa žetev – tu se več ne išče, ker je premalo časa oziroma denarja. Oziroma kaj pa vem, upam, da obstaja tudi drugačen način.

Med študijem si kot dramaturginja začela sodelovati z režiserjem Žigo Divjakom. Sodelovala sta pri trilogiji Tik pred revolucijo, v kateri sta že izoblikovala poglobljen občutek za socialne tematike. Kako se spominjaš svojih dramaturških začetkov?

To so najlepši spomini. Pri produkcijah sem sodelovala zato, ker me je začaralo, to ni bila moja študijska obveznost ali karkoli, sodelovala sem, ker me je enostavno potegnilo: Žiga, igralci, avtorsko gledališče, snovalno gledališče, dokumentarno gledališče. Kot študentka filmske režije sem imela – malce žalostno, ampak tako pri nas pač je – velik manko dela z igralci. Občutek imam, da se jih filmarji kar malo bojimo, to pa je še kar smešno, ker je tako, kot da bi se bali kamere. Skratka, to je bilo čudovito obdobje, obdobje odkrivanja (zame) novih svetov in sklepanja vezi, ki so neprecenljive. Predvsem mi je dalo Žigo, najboljšega soborca in sopotnika, kar bi si jih lahko zaželela.

Kdaj, kako in kje pišeš? Kaj se sprva porodi – misel, ideja, slika? Si bolj intuitivna ali sistematična piska? Kako se vživljaš v svoje like? Njihov svet gradiš z veliko mero partikularnosti – kako ta nastaja?

Zdi se mi, da se ponavadi začne z osrednjim motivom: stanovanje, ki se prazni po mamini smrti in od nekega življenja ostaja samo še kup nekih stvari, s katerimi nihče ne ve, kaj bi; drevo med bloki, ki ga hočejo posekati, da bi zgradili še en blok z luksuznimi stanovanji …, potem pa raziščem še druge motive, ki bi me v povezavi z osrednjim motivom zanimali – ponavadi so to družine in njihovi izzivi, odvisno tudi od igralcev v igralski zasedbi – tudi to lahko navdihne samo zgodbo, skratka, vsak projekt je drugačen. Vsekakor bi rekla, da sem (na žalost) intuitivna piska, mislim pa, da bi bilo super, če bi bila malo bolj sistematična. Tudi v »zicledru«, jaz sem bolj taka, da nabiram in nabiram in odlašam in se mi zdi, da nič nimam, in nabiram in jamram in je vse slabo, in potem ko me že res grize rok, se šele usedem. Potem si pa vedno mislim, joj, zakaj nisem že prej, pa bi lahko zdaj že novo verzijo delala.

Kaj je tisto v umetniškem ustvarjalnem procesu, kar ti z izkušnjami postane znano/predvidljivo, in kaj tisto, kar je vsakič znova še neodkrito, neznano?

Meni se vedno zdi vse novo, ne delam toliko predstav, da bi se tega dela lahko navadila. To bi se mi zdelo v resnici kar slabo, da bi bila navajena vsega, da bi mi postalo predvidljivo. Pred prvo vajo sem vedno živčna kot na prvi šolski dan in se sprašujem, kaj, če je vse slabo in me sošolci ne bodo marali, in pred premiero se počutim kot pred izpitom za avto, kaj, če padem, kako bom pa potem vozila?

Kako doživljaš svojo vlogo dramaturginje v ustvarjalnem procesu? Kako se tvoj dramaturški pristop razlikuje glede na to, ali soustvarjaš uprizoritev po snovalnih principih ali pa se lotiš svojega ali klasičnega teksta?

Zdi se mi, da bi svoje delo najbolje opisala kot praktično dramaturgijo, saj sem dramaturginja le pri svojih avtorskih besedilih ali avtorskih priredbah. Nobenega od naju z Žigo ni zanimalo klasično gledališče in zelo sva se našla v avtorskih predstavah, zame je bila to sploh prva in edina vstopna točka v gledališče. To sodelovanje je na Akademiji nastalo zelo organsko, najprej skozi snovalno gledališče, improvizacijo, dajanje nalog igralcem, na koncu pa sva midva oblikovala dokončni tekst. Kasneje, po Akademiji, sva začela sama pisati svoje tekste, vnaprej, že pred začetkom vaj. Danes bi težko uokvirila metodologijo dela, vsaka Žigova predstava ima svoje specifike, jaz sem dramaturginja, kadar napišem tudi besedilo, in takrat bi rekla, da sta obe vlogi pravzaprav ena vloga – kot se imam za praktično dramaturginjo, se imam tudi za praktično dramatičarko – saj pišem za točno določenega režiserja, v sodelovanju z njim od samega začetka, za točno določen oder in za točno določene igralce. Velik del razmisleka o postavitvi predstave se torej za naju zgodi že med nastajanjem teksta.

Kakšne lastnosti, zanimanja, senzibilitete in izkušnje se ti zdijo najbolj pomembni za to, da zoriš in se razvijaš kot dramatičarka in dramaturginja?

Radovednost in pa to, da znaš poslušati. Da te ljudje, njihove zgodbe, njihova doživljanja, čustva, iskreno zanimajo. Mislim, da je to najpomembnejše.

Spopadla si se z avtorsko dramatizacijo kanonskega besedila, Cankarjevih črtic Ob zori, v kateri se osredotočaš na izkoriščanje delavskega razreda. S kakšnimi izzivi si se soočala pri adaptaciji in kako je potekal tvoj ustvarjalni proces?

To je bil kar velik izziv, kajti oba z Žigo sva velika Cankarjeva občudovalca. Iskreno pa – ko sva se enkrat odločila, da bova zagrizla v njegove črtice, so neki strahovi kar odpadli – jasno je namreč, da ne moreš uničiti nečesa, kar je fantastično, saj tudi če nama spodleti, bodo njegove črtice ostale njegove črtice. Druga, še pomembnejša stvar pa je, da bijemo isti boj. In da je pomembno, da se ta štafeta predaja naprej in naprej, boj namreč še ni končan. Upam, da bi si Cankar mislil isto.

V nekem intervjuju si omenila, da so pripadniki mlade generacije preveč okupirani s samimi sabo in nimajo časa, da bi se osredotočali na družbeno udejstvovanje. Zakaj se ti zdi, da je tako? Ti, nasprotno, svoje življenje posvečaš umetniški obravnavi perečih družbenih problemov, kot so socialna nepravičnost, vpliv kapitalističnoproizvodnih odnosov na posameznika, uničevanje planeta … Od kod tebi moč za odmik od individualnih interesov in osredotočenost na družbeno?

Mislim, da se ta preokupacija s samim sabo zmotno dojema kot lastnost neke generacije. To ni lastnost, to je posledica družbene ureditve, ki postavlja dobiček pred človeka in pred druga živa bitja. Ta preokupacija ljudi s samimi sabo je odličen način, kako zaslužiti veliko denarja in ne spremeniti ničesar. Če kapitalizma ne zavrnemo, mislim, da nam ni pomoči.

Sedem dni (2019) je tvoj prvi avtorski tekst, napisan v tandemu z Žigo, ki je doživel odrsko realizacijo v MGL-ju in bil nominiran za nagrado Slavka Gruma. Uprizoritev obravnava družbena vprašanja (prekarnost, izgorelost, socialno razslojevanje, stanovanjsko problematiko, gentrifikacijo, skrb za starostnike, ekologijo …), večina teh tem pa je povezana z neoliberalnim kapitalističnim sistemom oziroma je posledica sistema, v katerem individuumi živijo. Kaj ti je prineslo uvide v povezavo med osebnimi težavami in strukturnimi razlogi zanje?

Osebne težave in strukturni razlogi zanje so nerazdružljivi, ne moremo razdelati mikrokozmosa (na primer) družine, ki se bori z izgorelostjo staršev in odvisnostjo otrok od telefona, ne da bi se ozrli po strukturnih razlogih za to. Točno to je osnova najinega dela, ta anksioznost, ki pritiska nate z vseh mogočih strani, usmerjaš pa jo v stvari, ki so ti pač najbližje – v svojega partnerja, otroke, v odnose, v službo, v iskanje sreče –, namesto da bi jo usmeril navzven. Nemogoče je zajeti ta zunanji del pritiska brez doživljanja pritiska od znotraj. In to me najbolj zanima, kam se vse to kanalizira, nekam mora to odteči. In te anksioznosti pogosto ne usmerjamo na pravi način, v prave smeri. Pogosto se usmerja navznoter – v svojo celico, v družino, vase –, namesto da bi se ta jeza usmerila navzven. Ker je pač nekaj gnilega v tem, kako je urejena naša družba.

Kako je potekal tvoj ustvarjalni proces? Kako si razmišljala o dramski formi in njeni povezavi z vsebino?

Mislim, da se večinoma zgodi tako, da tema sama ponudi formo. Želela sva narediti predstavo o občutku, da nam zaradi nenehne naglice, v kateri si poskušamo zagotoviti boljši oziroma mirnejši jutri, prepogosto posamezen dan spolzi iz rok. Zato se nama je zdela dobra forma, da bi si za osnovo vzela sedem dni (in sedem prizorov), mozaik prizorov iz življenj navadnih ljudi, ki se po najboljših močeh trudijo preživeti iz tedna v teden, od ponedeljka do petka, v pričakovanju vikenda, nato pa ta težko pričakovani vikend pod pritiskom pričakovanj in pa predvsem utrujenosti enostavno razvodeni. In smo zopet na začetku.

Kakor praviš, se tvoja besedila izrazito osredotočajo na ozaveščanje sistemskih učinkov na intimna življenja v sodobnosti. Prav družina je mikrokozmos, ki se pogosto znajde v središču tvoje obravnave. Kateri so družinski mehanizmi in dinamike, ki te najbolj zanimajo?

Zanima me, kako se zunanji pritiski (okoljska kriza, bivanjska stiska, socialna nepravičnost …) odražajo v mikrokozmosu, kot je na primer ena družina. Rada seciram človeška stanja, odnose, tako da se vrnem nekam na začetek, da bi morda tako lahko razumela pot, ki je vodila do situacije, v kateri so se, smo se, znašli. Morda je to nekaj, kar mi pomaga razumeti, zakaj smo takšni, kot smo, in obenem poiskati lepe stvari, svetle stvari v nas in odnosih, ki jih spletamo med sabo, da se splača vztrajati in še verjeti v nas ljudi

Kako gledaš na hierarhijo v gledališču in ustvarjalnem procesu?

Na to vprašanje težko odgovorim, ker imam samo izkušnjo delanja z Žigo. Super je, če je na vrhu dober kapitan, kar Žiga nedvomno je. On izvabi iz vseh nas najboljše, s tem, da je tudi sam vedno popolnoma predan projektu, da ga živi, da zna ceniti nas sodelavce in nam to tudi pokaže – in tudi mi, oziroma bom raje govorila zase, tudi jaz lahko neobremenjeno ustvarjam, ker vem, da je nad mano nekdo, ki bo te misli uredil in znal ločiti zrnje od plev, znal voditi in mi odpirati nove možnosti, ideje.

Kako pa uravnotežiš potrebo po umetniški integriteti z zahtevami po hiperprodukciji in komercialnem uspehu v gledališki industriji? Se ti zdi, da bi se moralo gledališče bolj zavedati lastne vpetosti v neoliberalni kapitalistični sistem oziroma se ji bolj upirati?

Kar se tiče vsebine, moram reči, da ne čutim nobenih pritiskov ali kakršnihkoli zahtev; da imava srečo, da so nama omogočeni pogoji, da delava samo to, kar naju resnično zanima, in imava pri tem povsem proste roke. Od tega tudi ne bi odstopila, ustvarjanje na kak drug način naju ne zanima. Občutim pa, da je tempo, ki ga diktirajo avtorski honorarji in stroški življenja, tak, da si prisiljen delati več, kot je zate in za tvoje delo dobro. Tu se potem vprašam o vzdržnosti kvalitete dela oziroma razumem, kje se zgodi, da spustiš svoja merila glede tega, kaj je še sprejemljivo.

Kaj pomeni pisati dramsko besedilo z mislijo na konkretno uprizoritev in režijsko poetiko?

Zame je to edino, kar poznam, in zdi se mi zelo velika olajševalna okoliščina. Ne vem, kako je pisati nekaj, za kar ne veš, kdo bo igral, in ne predstavljam si, da bi to režiral kdo, ki ti ni blizu ali pa ima samo popolnoma drugačno vizijo teksta, kot jo imaš ti. Meni se zdi super, da lahko z Žigo o stvareh že vnaprej debatirava, tudi z igralci se v glavi lahko kaj pogovorim; lepo je, če veš, kdo bo igral kakšno vlogo, slišiš jih in včasih ti kar njihov glas v glavi pove svojo repliko.

Za dramaturgijo predstave Gejm, ki je nastala v sodelovanju z režiserjem Žigo Divjakom, si na 56. Festivalu Borštnikovo srečanje prejela nagrado. Uprizoritev je tako po pristopu kot po obravnavani tematiki zelo pomembna, saj opozori na ustaljeno prakso nasilja nad ljudmi na begu, neupoštevanje mednarodnih konvencij, kršenje osnovnih človekovih pravic in kršenje naše zakonodaje. Hkrati gre za projekt, ki temelji na procesnih, sodelovalnih principih, z režiserjem vključujeta različne uprizoritvene forme in postopke, kot so Brechtovi učni komadi, načela gledališča zatiranih, dokumentarno gledališče in akcija, besedilo pa je še najbolj podobno sproti nastajajočemu scenariju. Kako poteka stvaritev novega gledališkega dela brez predhodnega besedila, kakšna je izkušnja dramaturškega dela v snovalnem uprizoritvenem pristopu, kjer nastopita bolj kot urednika materialov kakor kot pisca?

Pri dokumentarnih predstavah je ogromno truda vloženega v to, da temo zares raziščeš in zares spoznaš. Ne želiš pristopiti kot turist in pobrati samo njenih najatraktivnejših vidikov, nočeš delati za efekt, ampak se pregristi do bistva. Moraš si prislužiti to, da o tem lahko govoriš, zato zahteva to delo več kot le urejanje materiala, material ne pride sam od sebe. Je bil pa Gejm zame še posebej posebna predstava, pri njem sem bila v raziskavo manj vpletena – delovala sem namreč le kot dramaturška sodelavka, saj sem bila na porodniški z nekajmesečnim dojenčkom. Moje delo je bilo zato tokrat res vezano le na pridobljeni material, tako da sem se počutila bolj kot svetovalka in montažerka, ampak na neki način sem začutila, da je bilo to včasih prav dobro za predstavo. Kot montažer pri filmu, ki na snemanju ni prisoten in lahko tako na material v montaži pogleda neobremenjeno ter se ne ukvarja s tem, kaj naj bi bilo posneto, temveč gleda le to, kar je bilo v resnici posneto. Na koncu pa stremiš k istemu izkupičku – naj je izvor besedil dokumentaren ali fikcijski, želimo občutek avtentičnosti (še toliko bolj, če je besedilo fikcijsko), mislim, da se s tem največ ukvarjamo. Zanimivo je morda to, da je potrebnega pri delu z nabranim dokumentarnim gradivom v resnici kar precej truda, da to zaživi – nabori dokumentarnega gradiva so ponavadi zelo suhoparni in na neki način potrebujejo še več obdelave, če želimo, da se zares začuti človeka, ki stoji za njim.

Kako pomembno vlogo ima raziskava v tvojem pisanju? Ali principe, ki jih z Žigo uporabljata v snovalnodokumentarnem pristopu, vnašaš tudi v svoje pisanje ali na to dvoje gledaš kot na ločeni praksi?

Vsekakor jih vnašam. Teme, ki jih obdelujeva, prehajajo iz predstave v predstavo, na neki način se mi zdi, da se vsaka do neke mere nadaljuje tam, kjer se je prejšnja nehala. Tudi Žigove predstave, pri katerih sicer nisem del ekipe, vplivajo name. Ker skupaj živiva, nekako niti ni ločnice med mojimi projekti, njegovimi projekti, skupnimi projekti. Na neki način vsi bijejo isti boj, midva pa tudi. Čeprav mi je pa res res super, kadar sem lahko na njegovi predstavi samo gledalka.

V besedilih, kot so Sedem dni, Usedline in Kako je padlo drevo, razvijaš prepoznaven slog, ki temelji na socialno-ekoloških in sistemskih vprašanjih, sodobnih, stvarnih likih, komunikativni dramski formi in verističnem jeziku, pri čemer se ne ponavljaš, temveč gradiš kompleksno, večperspektivno sliko sodobnega sveta. Kako razmišljaš o svojem slogu in vplivih, ki so izoblikovali tvojo avtorsko poetiko?

Zdi se mi, da se moj, ali pa najin, slog počasi gradi še iz študentskih let. Mislim, da nosiva s seboj izkušnje, teme in zanimanja iz predstave v predstavo, in rekla bi, da se na neki način nadaljujejo in oplajajo med sabo. Igralci, s katerimi sem se ujela – Iztok Drabik Jug je recimo najin sopotnik in skorajda v vseh predstavah, še iz časov Akademije, on ima čudovit pripovedovalski slog – to so pomembni vplivi, ti nanosi se počasi nalagajo iz predstave v predstavo.

Pomemben del tvojega ustvarjalnega procesa pri pisanju je tudi preverjanje že napisanega besedila v stiku z interpretacijo v vnaprej izbranih igralskih ekipah. Na kakšen način vključuješ igralce v kreacijo besedila in kaj besedilu prinese tovrsten kolaborativni pristop?

Predvsem se mi zdi, da imamo v našem prostoru res izjemne igralce, in vsakič znova sem presunjena, koliko dodatnih kilometrov prehodijo za to, da so, kljub temu da so odlični igralci in bi lahko speljali vse, tudi če bi prikrojili malo po svoje, vseeno res natančni in dosledni. Moje pisanje je namreč bolj podobno toku misli, ki je precej razdrobljen, precej dolgovezi in mnogokrat se izgubi. Na prvi pogled je to morda res dolgovezenje, ampak zdi se mi, da je lahko način pripovedovanja že pripoved zase. Če bi nekdo vse to pokrajšal, ne bi funkcioniralo – je pač zelo pomembno, da ostanejo vsi ti odvodi, medmeti, tropičja, nezaključeni stavki, pomote … večina stvari se pač zgodi v teh medprostorih ali pa se povejo s tem, da se ne povejo, ne vem, kako bi temu rekla. In zelo veliko mi pomeni, da si igralci vzamejo čas, skočijo in splavajo, tudi če je težko. Najpomembnejše so zame prve vaje, ko se tekst prvih nekajkrat prebere. Takrat je hitro jasno, kaj ne štima, potem si ponavadi vzamem nekaj časa, da to popravim, da z Žigo sčrtava nepotrebno. S tem imam največje težave, ničesar ne znam pokrajšati, tu se zelo zanašam na Žigo, skratka – potem pa je načeloma to to. Mislim, da je natančnost zelo pomembna stvar pri najinem delu.

Vse izraziteje se v tvoja besedila vpleta tudi ekologija. Predvsem v Kako je padlo drevo posebno mesto nameniš rastlinskemu svetu in poudariš socialnost ekosistemov. Česa se ljudje lahko naučimo od narave? Razmišljaš o dramaturških prijemih, ki gledalca preusmerijo od antropocentričnega pogleda na svet in potencirajo empatijo do drugega?

Mislim, da danes skorajda ničesar več ne moremo delati ločeno od vprašanja okoljske krize. Enostavno smo, kjer smo, gori nam za petami, mi pa se še vedno obnašamo, kot da se bo vse uredilo. Ta pozicija je izjemno anksiozna, to anksioznost čutim v sebi, v ljudeh okoli sebe, kot da gledaš avto, ki drvi proti tvojemu otroku, ti pa od šoka obstojiš nepremičen. Ljudje bi se predvsem morali naučiti, ali pa na novo spomniti, da smo (zgolj) del narave. Da nam ne pripada nič več kot drugim bitjem, s katerimi si delimo ta planet, in da bi se moralo do vseh obnašati spoštljivo in sočutno. Zdi se mi, da je občutek stvarnosti, ki ga tako na vsebinski kakor tudi na formalni ravni tako izvrstno ujameš v svojih besedilih, pogosto izvezen z brezperspektivnostjo, odtujenostjo, pregorelostjo, navzkrižjem med sanjami in realnostjo. 

Zakaj se ljudje ne zmoremo izvleči iz kletke, v kateri živimo? Zakaj si neprestano lažemo in bežimo pred nesmiselnostjo kapitalistično-potrošniškega sistema?

Ne vem, tudi sama se o tem sprašujem. Mislim pa, da je zelo lahko zvaliti krivdo na pasivizirano rajo, ki ji ni mar za nič drugega kot zase, namesto da bi se ozrli na multimilijardno industrijo, ki se na vse pretege trudi, da bi tako bilo in da bi tako ostalo. Meni je recimo huje videti otroke, ki kot v transu bulijo v svoje mobitele, kot pa tiste s čikom v ustih.

Kakšne so uprizoritvene ali dramske strategije, ki jih uporabljaš in za katere verjameš, da imajo moč, da nagovorijo posameznika v smeri večje skrbi za okolje? Kaj meniš o potencialu in zmožnosti posameznika, da se bori proti družbenim spremembam, in kako ga pri tem lahko nagovori ali premakne umetnost, literatura, gledališče ali film?

Mislim, da moramo ustvarjati besedila in predstave, ki se ukvarjajo s tem, kar neposredno živimo, na neki iskren in avtentičen način, ki se zares ukvarja s temami, za katere nam je res res mar. Ne verjamem v strategije, verjamem  v iskrenost in nepreračunljivost. V potencial in možnost posameznika, da se bori proti družbenim krivicam, sistemskim neenakostim, vladavini kapitala, enostavno moram verjeti. To je motor, ki nas poganja.

Januarja te v MGL čaka premiera tvojega novega besedila Zakaj sva se ločila. Kaj si raziskovala v tem besedilu?

Uprizoritev ravno nastaja, tako da šele dobiva obliko, ampak ja, besedilo govori o podobnih stvareh kot ta, o katerih sva se pogovarjali. Govori o pritisku izgorelosti in anksioznosti, ki ga čuti par, ki ni več tako mlad, da bi bilo še vse pred njima, niti ni tako star, da bi bilo že vse za njima, sta, kjer sta, preutrujena za naprej, prepozna za nazaj.

V Zakaj sva se ločila prikažeš, kako trivialne naloge, kot so organizacija obrokov, skrb za gospodinjstvo ali logistiko ne služijo več človekovim avtentičnim potrebam, temveč ohranjajo potrošniški sistem in preoblikujejo življenje v serijo umetno ustvarjenih potreb in distrakcij; Tine in Tina se nenehno poganjata v izvajanje opravil, prepričana, da s tem izpolnjujeta svoje cilje, vendar pri tem zgolj perpetuirata svojo lastno izčrpanost in tako nihata med preobremenjenostjo, brezupom in potrebo po samospozabi v razvadah, ekranih … Se ti zdi, da so vsakodnevne aktivnosti postale sodobni rituali, ki pravzaprav le prekrivajo globljo eksistencialno praznino?

Malo  mi je težko odgovoriti na to vprašanje, ker si ne želim vsepovprek stresati negativizma, pravzaprav trenutno zelo aktivno in zavestno poskušam iskati dobro, da se ne potopim v vse tole slabo okoli nas, ampak glede nekaterih stvari res ne najdem prav veliko svetlobe. Če me vprašaš direktno, pač ne, ne zdi se mi, da se imamo tako fajn. Precej butasti smo videti pravzaprav, zagledani v svoje napravice, povsod drugje smo kot v tukaj in zdaj, okoli nas vse propada, mi pa raje doom scrolamo, kot da bi se dejansko čemu odrekli, kaj spremenili. Ne vem, eksistencialna praznina se mi zdi kar pravšnji izraz, ja.

Tina in Tine si prizadevata za trajnostni način življenja, poskušata zmanjšati uporabo plastike, uporabljata vrečke za večkratno uporabo, polnita šampone in pralne praške v embalažo za večkratno uporabo ter izbirata lokalne in organske izdelke in prakticirata vzgojo brez pretiranega vpliva tehnologije; a tudi načela trajnosti in najboljši nameni postanejo predvsem nove obveznosti v nizu vsakodnevnih obremenitev. Protagonista se ujameta v cikel prevzemanja individualne odgovornosti, nemoči in krivde, ki je pravzaprav sistemska. Kako bi opisala ta cikel, je to temeljni mehanizem, na katerem gradi potrošniška kultura? 

S tem njunim trudom oziroma iskanjem načinov, kako biti manj potraten, manj smetiti, manj umazati, manj poškodovati, se zelo poistovetim. Močno upam, da nisem edina. In ja, jaz čutim izjemno krivdo, ko spet nosim polno vrečo smeti v smetnjak, čeprav sem eno nedavno odvrgla in niti se ne spomnim, da bi kaj posebej takega kupovali, celo močno se trudimo kupovati manj embalaže. Nabere se pač, ker v resnici te stvari ne bi smele biti prepuščene posamezniku. Antidepresivi morda pomagajo pri anksioznosti, sistema pa pač ne spremenijo. Pa bi verjetno to več stvari rešilo, mar ne?

V drami razgrneš, kako se poslovni model konzumerizma zajeda v medčloveške odnose. Ali lahko v tem sistemu sploh najdemo ravnovesje med trajnostnimi cilji in psihološko dobrobitjo?

Mislim, da je treba predvsem ODRASTi (Degrowth). V sistemu, kot ga imamo, za človečnost ni kaj dosti prostora. Še manj pa ga je, če pripadaš kaki drugi vrsti, če si na primer lev, če si delfin, če si drevo ... Dokler bo najvišje na vrednostni lestvici zlato, ki niti diha ne, pa tudi pojesti ga ne moreš, mislim, da nedvomno nismo na pravi poti.

Intervju je nekoliko razširjena poobjava intervjuja, ki je izšel septembra 2024 v reviji Literatura, letnik XXXVI, številka 399.

Povezava: PDF gledališkega lista