Kateri je zate največji problem v sodobnem plesu?
Eno od osrednjih vprašanj performansu je, kako razumeti vplivne koreografe in jih ne kopirati. Oziroma kako razumeti, kar najpogosteje prihaja iz zahodnoevropske scene in poiskati ustrezne pojave, rešitve, možnosti na naši domači sceni. Ker je delo nastalo v Srbiji, se nanaša na srbsko plesno sceno. Vendar ne mislim samo na Srbijo, ampak na ta del sveta, ki ga prepoznavamo kot vzhodno Evropo ali Balkan. Najpogosteje smo soočeni s položajem, ko se kopirajo določene plesne tehnike in koncepti, in potem se predstave na tak način prenesejo v naš kontekst.
Razumeš kopiranje kot kopiranje plesne tehnike ali cele predstave?
Ne samo plesne tehnike, tudi koncepta. Tisto, kar se je začelo dogajati na sodobi plesni sceni z deli Xaviera Leroya, Jérôma Bela in drugih, je neka nova smer, ki pripada t. i. konceptualnemu plesu. Ti vplivi se čutijo na našem prostoru, zaradi česar sem se s tem začel ukvarjati. Torej, da analiziram stanje v Srbiji, vendar ne samo plesnih tehnik, ampak tudi konceptov, ki se preslikavajo in predstavljajo na domači sceni. To je nevarno za sceno, še posebno za tisto, ki se šele razvija v Srbiji. Na ta način se ne razmišlja o lastnih konceptih in o načinu, kako se ples proizvaja na določeni sceni
Lahko primerjaš postopka primerjanja in rekonstrukcije?
Mislim, da je tukaj razlika. V moji predstavi postavljam vprašanje, kako razumeti in ne kopirati ter ali je prevod lahko alternativa kopiranju. V tem primeru bi bila mogoče tudi rekonstrukcija del alternativa kopiranju, kot tudi citiranje. Predvsem je pomembno izhajati iz lastne situacije.
Opazila sem, da se element časa v predstavi nanaša na neposredno sedanjost situacije, ki se odvija pred očmi. Potem pa se na trenutke predstava z različnimi pripovednimi postopki, od zgodb do predavanja nanaša na preteklost in na prihodnost. Imaš posebno struktura časa znotraj predstave?
Seveda, da je čas pomemben element. V samem začetku predstave govorim o njenem nastanku pred približno dvema letoma in nato o obdobju od tistega trenutka do danes. Seveda obstajajo različni časovni načrti, ki se vežejo na sam nastanek predstave in njen razvoj. Prihodnost odpirajo vprašanja, ki izvirajo iz samega nastanka predstave.
Ima predstava v navezi s časovnimi načrti neposreden odnos s publiko?
Ta trenutek je zdaj. V tistem trenutku, ko grem pred publiko, izpostavim materiale, ki pripadajo različnim obdobjem samega nastanka predstave. Ti materiali se pojavljajo v sedanjosti pred publiko in variirajo s festivalom, centrom, institucijo, ki me je poklicala. Recimo na Tanz im August v Berlinu sem igral predstavo dvakrat in predstavi sta se precej razlikovali, še posebno če ju primerjam z jutrišnjo v Ljubljani. Predstava je narejena tako, da dela sama s svojimi pogoji, ki se pojavljajo sproti. Ni enako, če igram v Novemu Sadu, Pančevu, ali če igram v Budimpešti, Dublinu. Predstava je vedno v nekem procesu. Odpira nova polja z vprašanji, ki jih postavlja, razmišlja o lastnih pogojih, v katerih nastaja in se širi. Z vsakim novim izvajanjem problematizira samo sebe.
Kot planiranje za prihodnost.
V zvezi s časom bi pripomnil še eno stvar. Pomembno je tudi, kateremu času pripadamo glede na vprašanje sodobnosti. Zato ker so večkrat, prav zato ker prihajamo iz Srbije oziroma tega dela Evrope, naše produkcije prepoznane, kot da pripadajo preteklem času. In zato postavljam vprašanje, kdo ima s svojimi produkcijami pravico do sodobnosti.
Označuješ sodobnost kot politično entiteto?
Da, tudi to je prisotno pri tem vprašanju. Ker gotovo širok družbeno-politični kontekst predpisuje in omogoča plesno produkcijo in sploh tisto, kar prepoznava kot umetniško produkcijo. Kako se ukvarjati z lastnimi pogoji produkcije, kako reflektirati lokalni konteskt in vse, kar sodi v proces nastanka dela, se namreč razlikuje od produkcije do produkcije in umetniškega koncepta.
Kaj je tebi najbolj pomembno, ko se postaviš v prostor, na oder ali tja,kjer igraš predstavo?
Za predstavo je pomembno, da se ukvarja s krajem in prostorom, kot sem prej rekel ni isto, če igram v Tanz im August ali če igram v srbskem narodnem gledališču v Novem Sadu. Torej mesto, sama institucija vnaša nova vprašanja, nove materiale v samo predstavo in le-ta se mora na drugačen način s tem ukvarjati, in sicer z vprašanjem zgodovine sodobnega plesa in sedanjosti. To je eno gledanje na vprašanje prostora v predstavi. Drugo se nanaša na prostorsko organiziranost predstave. Prostor je razdeljen na dve celine. Ena celina je tisto, kar se v predstavi prepoznava kot prostor, kjer je predstavljena lokalna specifičnost v Srbiji, v bistvu lokalni, srbski kontekst, kateremu predstava pripada, kjer je nastala. Na drugi strani je prostor raziskovanja in prostor razmišljanja v sedanjem trenutku. Seveda, obstaja tudi prostor vmes in je prav tako pomemben, ker se v tem prostoru pojavi bistveno, in sicer kako znotraj vseh teh prostorov pozicionirati samega sebe in svoje delo.
Kako razumeš odnos med besedo in gibom? Kje se povezujeta, kje se razlikujeta?
Tukaj tudi obstajajo različni vidiki, o katerih lahko govorimo. Tisti, ki je zame najpomembnejši, govori o lokalnem kontekstu in ideologijah, ki v njem vladajo. Na eni strani gre za lokalni srbski prostor, na drugi pa imamo pristop raziskovanja v plesu in razmišljanje o lastnem delu, ki pripada eni izmed smeri sodobnega plesa, ki se generirajo na zahodnoevropski plesni sceni. Torej, ko govorim o odnosu lokalnega konteksta in ideologije, ki proizvaja in pogojuje ples, govorim o tem, kaj se od nas pričakuje. Ko pridem do te točke v predstavi, preidem od govora, ki v njej dominira od začetka, v čisti gib. Ta čisti gib pokaže na nesmiselnost omenjene zahteve in pričakovanj do samega dela, kakor tudi do vseh ostalih del, ki prihajajo iz podobnih kontekstov in govorijo o problemu nezmožnosti plesa. To je en moment. Drugi moment je preprosto tehnični. Pomembna je spojitev samega scenskega gibanja in zavedanja odnosa do publike, mojega položaja v odnosu do materiala. Pomembno je, da so medtem, ko govor dominira in samo razpravlja o predstavi, gibi zelo izdelani in očiščeni, da bi dali čim več prostora vprašanjem o plesu, ki so edina intervencija v plesno sceno. Ko se zgodi ta preobrat, začnem upravljati telo in njegovo gibanje čim več.
Ali vašo predstavo definirate kot lecture performance?
Sam predstave nisem tako poimenoval. Na Tanz im August v Berlinu so predstavo najavili kot »lecture performans«, kar je bil zame razlog, da v delo vnesem novo vprašanje. Predstava se lahko postavi tudi na tak način. Potem sem poskušal delo poimenovati in najaviti kot plesni komad, as a dance piece. Zavedel sem se vprašanja, kdo je kompetenten, da določeno delo poimenuje in ga razglasi za plesno delo. Videl sem, da nisem zmožen narediti plesne predstave, da jo kot tako najavim in izvedem. V Berlinu na Tanz im August sem se poskušal v drugem delu predstave osredotočiti na poskus, da bi svoje delo postavil kot »ready-made« akcijo. In potem sem povabil kompetentne umetnike in teoretike, da figurirajo oziroma da igrajo vloge glavnih akterjev v moji predstavi. To so bili Ana Vujanović – teoretičarka iz Beograda, Olivera Kovačević Crnjanski – koreografinja iz Novega Sada in Xavier Leroy, ki se tudi pojavlja v delu, pojavi se v najavi, medtem ko sem jaz v predstavi samo plesalec. Tega nisem izvedel zaradi neke šale, ampak zato da poudarim realnost, v kateri živimo, kateri pripadamo. Za prebiranje dela vsekakor ni ključna neposredna pojavnost plesa, ampak diskurz, ki ga obkroža, ter ključ, s katerim se ga razbere. Ker je bilo moje delo za prvi dan najavljeno kot lecture performance, sem ga drugi dan hotel izvesti kot ples. Pri vsakem festivalu, na katerega se zdaj prijavim, kontaktiram tistega, ki objavi razpis, ter ga vprašam, kaj se predstavlja na festivalu in kdo najavlja predstavo. Tako dobim sliko, kako bom najavljen.
Zakaj si se odločil na festivalu Mladih levov predstavo izvajati v angleškem jeziku?
Ker sem se zavedel, da je to mednarodni festival z mednarodno publiko. To je zdaj naša globalna realnost. Angleški jezik se uporablja kot jezik sporazumevanja. In če predstave ne igram v srbskohrvaškem, jo igram v angleškem jeziku. Tako sem se odločil zaradi sodelovanja na mednarodnem festivalu. In po drugi strani imajo mladi Slovenci, predpostavljam, prav tako problem razumevanja srbskega jezika.
Ali obstaja kakšna razlika med izvedbo predstave v srbskem ali angleškem jeziku?
Ker več igram v angleškem jeziku, mi bolj ustreza, da jo igram v angleškem, ker je ritem drugačen. Jezik je preprosto drugačen. Predstava je bolj uigrana v angleškem jeziku, verjetno zato ker se je večkrat izvajala tam, kjer se angleški jezik uporablja za komunikacijo. Sama izbira jezika se sicer v predstavi ne pojavlja kot vprašanje ali prostor problematizacije. Dejstvo je, da ta predstava oziroma cel projekt, Indigo dance, ki mu pripada ta predstava, ni dobil nobene podpore institucij v Srbiji, zadolženih za kulturo in umetnost, dobila pa je podporo nacionalnega plesnega centra iz Pariza in Dance Weba. V okviru delovnega procesa je bil vselej uporabljen angleški jezik. V Srbiji sem igral v srbščini, s tem se pojavlja tudi pomembno vprašanje, ki v predstavi še ni prisotno, a je tudi to možno postaviti kot problem uporabe jezika v odnosu do podpore in prostora, v katerem je predstava nastala. Kot sem rekel na začetku, je vsekozi dominiral angleški jezik.
Ali mi lahko rečeš kaj več o Indigo dance projektu?
Indigo dance je širši projekt, katerega del je tudi ta predstava. Drugi del projekta je raziskovanje, vezano na poskus rekonstrukcije sodobne plesne scene, v bistvu zgodovine sodobnega plesa v Srbiji. Raziskovanje se je v prvi fazi izvedlo kot video inštalacija, ki pravzaprav predstavlja devet razgovorov, intervjujev z najznačilnejšimi akterjimi v Srbiji od leta 1920 pa do danes, ki so vplivali na formiranje drugačnega plesa, kot je bil klasični balet, standardni ples, šola plesa, folklora. Ta inštalacija in raziskovanje se ukvarja s poskusom mapiranja teh dejanj. Želi pokazati, da so te prakse v preteklih 90. letih obstajale na območju Srbije, predvsem v Beogradu, Novem Sadu in Subotici. Poskušajo vzpostaviti in videti, kako se današnja plesna scena odziva na pretekle plesne prakse, koliko se nanjo opira in koliko o njej vemo. Tretji del projekta Indigo dance je prav tako inštalacija, Balkan Kan Suzi Dance, ki predstavlja nerealiziran plesni projekt, kar je pravzaprav predpostavka, da je ta projekt nemogoče realizirati. Ta projekt se ukvarja z odnosom med zahodnoevropskimi festivalskimi organizatorji, producenti, menedžerji, kustosi in drugimi na eni strani in koreografi iz vzhodne Evrope na drugi strani. S pričakovanji enih do drugih in poskusom, da se najde nekaj novega na prostoru Balkana in vzhodne Evrope in da se to predstavi na Zahodu.