Intervju z dr. Borutom Loparnikom, muzikologom in pedagogom, raziskovalcem Marija Kogoja

Borut Loparnik je rojen leta 1934 v Mariboru. Predaval je na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete in Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, bil je urednik na Radiu Slovenija in vodja Glasbene zbirke v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani. Njegovi zapisi o Kogoju so še danes tehtni in aktualni, čeprav kategorično odklanja, da bi bil kogojolog. Leta 1965, ko je izdal publikacijo o Mariju Kogoju, se je še mislilo, da je bil rojen 1895, kasneje so ugotovili, da tri leta prej. V resnici sploh ni bil Marij, ampak Julij – Marij je bil njegov mlajši brat, ki pa je umrl, in tako so ga začeli klicati z njegovim imenom.

Kakor je zapisal Loparnik, je Kogoja moč primerjati s Hugom Wolfom, in sicer po tragičnosti življenja, zlasti njegovega konca. Rolland je o Wolfu zapisal: »Bolj ko prodiramo v zgodovino velikih umetnikov, bolj nas osupne, koliko bolečine se je nabralo v njihovem življenju.« Dejansko je malo skladateljev s tako trpko usodo.

Leta 1965 ste v publikaciji Umetnost in kultura zapisali: »Težko je govoriti o Kogoju, dvakrat težko, ker ga imamo venomer na jeziku, a malokdo pozna njegovo muziko.« Bi danes lahko to ponovili? Je njegova zapuščina še vedno »knjiga s sedmimi pečati«? Ali ni nad Kogojem in njegovo glasbo neko prekletstvo, ali vse skupaj preveč mitologiziramo?

Gotovo mitologiziramo, čeprav je videti pravzaprav res tako. Nobenega prekletstva seveda ni. Kogojeva muzika ni za vsak dan in ni za vsaka ušesa, zlasti pa ne za tista, ki je nočejo sprejemati. Kogoj preprosto ni pisal za tako imenovane široke množice. To smo – hvala bogu – razčistili. Pisal je natanko samo tisto, kar je mislil, da mora, to pa s popularnostjo nima prav nikakršne zveze, ne male ne velike. Ta impulz 'to moram, nekako se prigristi do jedra in potem to povedati', to je imel v sebi in temu je sledil. Da to ni zelo popularno, je bilo jasno tedaj in je danes in bo vedno. Saj to ni samo njegova usoda, takih je še kaj. Vrhu tega je Kogoj delal v takem času, ko je bila notranja ekspresija, čeprav ne maram izraza notranja, ker pri nas je danes vse notranje, ampak ko je bilo to zelo živo. Tik po prvi svetovni vojni je bilo v resnici hudo, za mlade še posebej. V Ljubljani je bil prišlek, prišel je kot nihče, ni imel ne mature ne diplome. Za pojme ljubljanske purgarije ni bil nič. Tudi danes ne bi bil nič, čeprav danes to nekako ocvetličimo in damo v tako imenovane medije in je drugače. Baje. Za sabo je imel hudo življenje od mladih let naprej.

Oče je zgodaj umrl, mati pa je zapustila tri otroke v Trstu, jih zaklenila v stanovanje in odšla v Egipt, piše v Obrazih Josip Vidmar, Kogojev mladostni prijatelj. Je bila aleksandrinka?

Verjetno je šla v Egipt, ker so takrat ženske s Krasa odhajale tja. A ni šla kot dojilja, vmes je enkrat prišla nazaj in obiskala svoje otroke. Po prvi svetovni vojni je živela v Trstu – kar je odkril Pavle Merkú –, v tako imenovani Via dei Cavazzeni, ki je bila ulica javnih hiš. Nič več ne vemo.

Tudi Brazilija se omenja in Chicago, kamor naj bi odšla Kogojeva mama Angela, rojena Filipini?

Kadar Slovenci rečemo, da je nekdo odšel daleč, je to ponavadi Amerika, Brazilija, Kitajska. Preprosto odšla je od tod in to je edino, kar vemo. In zapustila tri otroke. Udinjala se je pred odhodom v enem operetnem zboru v Trstu, a to je bilo ad hoc. Bila je statistka.

Iz tega podatka ne moremo vleči glasbenih korenin?

Nikakor ne. Kako so živeli, razen, da so živeli bedno, ne vemo.

Tudi Kogoj o tem ni veliko govoril?

Svojim tovarišem, prijateljem, denimo Josipu Vidmarju, s katerim sta se družila v mladostnem obdobju, o tem ni govoril. Dosti blizu sta si bila v zgodnjih dvajsetih letih. Kolikor se je tega sploh dobro spominjal. Ko so ga odpeljali z bratom in sestro iz Trsta, je bil v Kanalu, od koder je izhajala očetova družina. Staroavstrijski zakon je terjal, da če ostanejo otroci sami, jih mora vzeti občina očetovega rojstva. Občina naj bi skrbela za te sirote, dala jih je v rejo. Tako sta s sestro ostala v Kanalu, starejši brat pa je zbežal. Nikoli niso imeli več stikov z njim. S sestro sta vzdrževala stike, zatekla se je na Dunaj, kjer se je Kogoj preživljali na vse mogoče načine. Baje je bil nekoč v neki tovarni čokolade, pa pri nekem kovaču naj bi se udinjal. A tega ni v nobenem arhivu.

Edine zanesljive informacije so o njegovem študiju na Dunaju, na cesarsko-kraljevo akademijo za glasbo in upodabljajočo umetnost se je vpisal leta 1914, v razred znanega avstrijskega skladatelja Franza Schrekerja? Na Dunaju je prebil prvo svetovno vojno.

Na akademiji je zares bil, to je bilo v katalogih akademije, ki pa so jih medtem žal uničili. To se dogaja tudi na Dunaju. Vpisan je bil, tudi dve spričevali obstajata, iz drugega in tretjega letnika. Sprejeli so ga v drugi letnik. Kako se je izkazal na izpitih, ne vemo, izgubljeno je. Najbrž je bil dober, če ga je Schreker vzel v svoj razred. Tedaj je bil mlad in nadobuden. V Kogoju je moralo nekaj biti, da ga je vzel. Kot vemo, sta se od začetka dobro razumela. Kogoj je takrat tudi veliko delal. Kaj se je zgodilo potem, da je prišlo do razhoda, ne vem. Na nekem koncertu Schrekerjevega razreda v okviru akademije so nastopali vsi kolegi iz Kogojevega razreda, on pa ne. Je prišlo do konflikta pred tem, ne vemo, je bila kriva skladba? Res pa je, da v tretjem letniku ni več hodil na predavanja. Najbrž je delal v kaki tovarni in ni mogel hoditi. Zelo vljuden in zelo spoštljiv nikoli ni bil in vse se je zapletlo do te mere, da je Schreker v svoj katalog leta 1916 decembra napisal za Kogoja – 'je izstopil'. Imel je brezplačno šolanje zaradi socialnega statusa. Na Dunaj je prišel mesec in pol potem, ko so bili vpisi, ampak leta 1914 v jeseni so bile razmere na Dunaju kaotične, zato je veliko vprašanje, kdaj so sprejemni izpiti sploh bili. Dokažemo lahko samo to, da so ga sprejeli na akademijo v Schrekerjev razred. Začel je v drugem razredu harmonije. Da je bil Schreker z njim zadovoljen, lahko domnevamo, tudi spričevala govorijo o tem in to je vse.

Vemo pa nekaj o Kogojevem stiku z Arnoldom Schönbergom in o tem, da se je vpisal na njegov fakultativni tečaj za inštrumentacijo leta 1917?

Schönberga so od vojakov naposled odpustili konec leta 1916 in vegetiral je na Dunaju kot že prej in kasneje. V tako imenovani šoli kontese Schwarzenbergove je naredil tečaj za kompozicijo. O tem vemo iz pisma, ki ga je Kogoj poslal Francetu Bevku, ki je bil takrat pri vojakih. Nekaj pisem je ohranjenih, v enem Kogoj piše, da je pri Schönbergu in da je zelo zadovoljen. Spričeval niso dobili, seznama učencev iz tega tečaja tudi ni. Trajal je do leta 1918 in potem je bilo slovite zveze med skladateljema, o kateri govorimo Slovenci že sto let, konec. Nič posebnega. Je pa bila njegova edina oblika študija. Schönberg je bil dober pedagog, dobro sta se ujela s Kogojem, gledal ga je na oltarju tudi pozneje, čeprav ni nič poznal tega, kar je napisal.

Ne moremo torej govoriti o kakem vplivu?

Ne, to so naše utvare, ker je Schönberg tako ime, a je neumnost. Na Kogoja je vplival, o tem ni dvoma, bil je zelo močna osebnost, skupaj z njim pa je bil v času, ko je Kogoj zares hotel nekaj narediti. A ne vemo dovolj o tem razmerju.

Z Dunaja pride faliran študent glasbe v Ljubljano, ki ga ne sprejme odprtih rok?

Prišel je tik pred koncem vojne, ko je bila popolna zmeda vsega. Anton Lajovic, stari stric Uroša Lajovica, ki je bil tedaj že siva eminenca, je bil zelo pozoren na mlade talente, pa karkoli mu že očitamo – in lahko mu marsikaj očitamo. Bil je tisti, ki je Savina pregovoril, da je pomagal Slavku Ostercu. On je bil tisti, ki je Lucijana Marijo Škerjanca dvignil. Pozoren je bil tudi na Kogoja. Medtem je v Domu in svetu že objavil en svoj samospev in to je bilo poleg Trenutka v Novih akordih edino.

Kogojev Trenutek je s svojimi komaj 29 takti na besedilo Murnove pesmi pomenil revolucijo v naši glasbi, začetek slovenskega ekspresionizma. Kako, da je doživel toliko odobravanja z drobnim prvencem?

Notni del Novih akordov, kot so raziskali pred kratkim, je izšel skoraj pol leta po tekstovnem delu. To je bilo že med vojno leta 1914, kdo pa je takrat gledal zbore. Razpadli so, saj nismo imeli tedaj profesionalnih ansamblov. Morda je šest glasbenikov razumelo, kaj ta Trenutek je. Ta zborček je bil ne prav majhen čudež, ne vemo pa, kako je do njega sploh prišlo. V Gorici Kogoj ni nikjer študiral glasbe, pri nikomer. Bil je na gimnaziji, bil je privatist, priredil je dva koncerta v Gorici, ne le svojih skladb. Izvajal je tudi nekaj svojega, a tisto še od daleč ni podobno Trenutku. To je bil zares neke sorte čudež: iz nikakršnega razgleda v Gorici, Liszt je bil največ, kar je imel v roki, pa tudi to ni bilo ne vem kaj med letoma 1907 in 1910 – sredi tega niča je ustvaril tako inovatorsko skladbo, zvočni svet nonakordov, ki jih tedaj ni nihče pisal niti sanjal.

In to je začetek slovenskega ekspresionizma?

Najbrž. Vsi ga imamo na jeziku, a noben natanko ne ve, kaj to je. Težava je v tem, da ekspresionizem ni zelo jasno kodiran kompozicijski sistem. Je v vsebini in izrazu. Celo slogovnega bi težko definirali, ker je različen pri različnih avtorjih. Ne moremo reči, da sta Alban Berg in Kogoj pisala na enak način, čeravno radi primerjajo Vojčka in Črne maske. Duhovna vsebina jima je blizu, a ne kaže se v notah, ampak v izrazu. Kaj pa je izraz, me ne sprašujte.

Kako pa je z ekspresionizmom in primesmi nove romantike v Črnih maskah? Uroš Lajovic na prvi tiskovni konferenci o Črnih maskah ni hotel slišati o novoromantičnih primeseh v Kogojevi operi.

Tega ne moremo ostro postaviti v nobeni umetnosti.

Kakšna pa je bila recepcija Kogoja skozi čas: prva uprizoritev je bila leta 1929, dirigent je bil Mirko Polič, druga leta 1957 s Samom Hubadom in tretja leta 1990 z Antonom Nanutom. Mariborska, 15. januarja letos pod vodstvom Uroša Lajovica, bo četrta. Kako pa vi vidite to (dis)kontinuiteto s tridesetletnimi razmaki?

Ne vidim nobene kontinuitete. Ta opera je prišla na oder izključno po Poličevi zaslugi. Njegova absolutna privrženost domačim delom je popolnoma izjemna. Ni je bilo v Operi ne prej in ne pozneje. Če greste gledat dnevnike opernih vaj, je morala biti ta izvedba katastrofalna. Upoštevajte, da je imel orkester tedaj kakih 30 ljudi, zbor pa dvajset. Opero so pripravljali dve leti in pol, najprej eno leto očitno povsem brez uspeha. Vaj je bilo vedno manj, ljudje so očitno obupali. Holotkov, ki naj bi bil naštudiral Lorenza, je ob koncu sezone podpisal angažma drugje in odšel. Pa še trije drugi iz zasedbe. Polič je moral v jeseni začeti čisto na novo, z novim Lorenzom, bil je to tedaj Robert Primožič. To je res huda vloga. Bilo je premalo časa za študij, tudi orkestrski. Uverture sploh niso igrali, ker je niso naštudirali. Popoldne po premieri je ansambel ljubljanske Opere šel na tritedensko gostovanje v Dalmacijo. Ko cel ansambel odhaja na turnejo, ni več zbranosti, najmanj pa za krstno izvedbo take opere, kot so Črne maske. Najbrž se je dogajalo vse mogoče, ne glede na to, da mnogi očitno vlog sploh niso dobro znali, če so jih sploh. Bil je totalni kaos. Ko so se vrnili s turneje, so še štirikrat uprizorili Črne maske in konec.

Je Kogoj kaj pomagal pri tej izvedbi?

Korepetiral je, a ni bil dober korepetitor niti dirigent. Nastavili so ga po dokaj zviti potezi Mateja Hubada, ki ga ni mogel videti. Na pomlad 1924 je postal Kogoj korepetitor v Operi, približno takrat se je začel ukvarjati s Črnimi maskami. Bil je honorarno nastavljen za eno sezono. Po dveh sezonah se je začela kriza in vsako leto so mu odpovedali službo, potem pa so ga po Poličevi zaslugi spet vzeli. Polič se je zavedal Kogojeve glasbene veličine, čeprav mu je delal težave, prihajal pijan v službo, ni bil zanesljiv. O tej prvi izvedbi ne moremo veliko lepega reči. A ljudje so bili osupli, ker česa takega niso pričakovali.

Tudi v Mariboru utegnejo biti osupli?

Popolnoma možno. Pojma sicer nimam, kakšna uprizoritev bo v Mariboru, a ne vsebina ne odrsko dogajanje in še najmanj glasba v Črnih maskah niso taki, ki bi vzbujali navdušenje. Saj tudi pri Vojčku ne uživamo.

A kar zadeva urejenost partiture, bo uprizoritev vendarle najbolj dognana? Notografija Gala Hartmana in redakcija Uroša Lajovica sta gotovo veliko delo. Tudi vi ste jima veliko pomagali.

To je veliko delo in zadaj je bilo toliko ugank, ko se je bilo zares težko odločiti. Telefona v nebesih ni, da bi Kogoja vprašali, treba pa se je bilo odločiti. Ali je bila odločitev prava, se bo šele pokazalo.

Vsaj tega ne bo, da bi manjkalo sto strani partiture kot pri Antonu Nanutu in njegovi izvedbi leta 1990? Tiste maske v režiji Jovana Ristića so bile verjetno največji fiasko? O »predstavi, ki se lahko pozabi«, so pisali tedaj kritiki.

Raje ne bi govoril o tem Prešernovem nagrajencu, v zvezi s Črnimi maskami pa sploh ne. Kogojeva glasba je doživela že veliko fiaskov.

So časi zdaj kaj bolj naklonjeni Kogojevi glasbi?

Časi niso nikoli naklonjeni in nikoli ni pravi čas.

Črne maske pod dirigentskim vodstvom Sama Hubada v ljubljanski Operi leta 1957 pa so bile resna in spoštovanja vredna izvedba?

Hubad je lahko ponosen na ta projekt. Prišlo je skupaj nekaj ljudi, ki so bili pravi. Najprej je bil to baritonist Samo Smrkolj, ki je bil psihično dorasel vlogi, potem je bil Hinko Leskovšek in Samo Hubad in Mlakar in mariborski akademski slikar Maks Kavčič kot scenograf. Kogoj je slabo leto pred tem umrl, a že vsa zadnja desetletja je vegetiral. Črne maske iz leta 1957 so bile resna, zelo konsistentna predstava – po Smrkoljevi zaslugi, seveda. A tudi vsi ostali so se izkazali. Kar 29 predstav je doživela.

Prava uspešnica je bila torej?

Uspešnica ne smemo reči, ker Črne maske ne morejo biti uspešnica, a bila je dobra predstava, pomembna in taka, ki je ostala v spominu.

Upamo, da bo tudi mariborska taka, glede na to, da je v okviru Evropske prestolnice kulture in da so vložek vanjo in ambicije nekoliko večji od običajnih opernih premier pri nas. Končno sodelujeta obe operi, ugledni scenograf, kostumograf …

Bilo bi zelo lepo, čeprav Evropska prestolnica kulture pri tem nima veliko. Tudi o vložkih ne vem ničesar.

Kogojeve Črne maske so edina slovenska opera, ki v mednarodnem merilu pomenijo nekakšno umetniško vizo, hkrati pa je problem z operno publiko danes v razmerju do sodobnejših del?

Občinstvo reagira najprej na celotno doživetje, muzika ni edina za navadno občinstvo. Če bo 'držalo skupaj' in bo Lorenzo Jožeta Vidica res nekdo, utegne pustiti resen vtis. Režiserja ne poznam, bog mu požegnaj, da bi imel zadosti korajže. Težava je v tem, da nimamo režiserjev, opernih že dolgo ne. Odkar je umrl Hinko Leskovšek, pravzaprav ni več nikogar. Dramskih baje imamo nekaj, šolo imamo, televizijskih nimamo nikakršnih. To, kar počnejo tam, so 'slikčarji'. Zrežirati opero ni najbolj preprosto, to je treba priznati.

Kogoj se je po Črnih maskah še poskusil z opero, lotil se je Prešernovega Krsta pri Savici, celo sam je začel pisati operni tekst, a Josip Vidmar piše v Obrazih, da ne prav uspešno. Tudi o Wildovi Salomi je razmišljal, a je vedel, da ne bo dosegel Straussa. In Shakespearjev Kar hočete si je izbral za libreto ...

Straussovo Salomo je Kogoj na Dunaju leta 1916 videl, tedaj so jo že lahko igrali. Krst pri Savici je snov, ki ni opera, tudi Bevk mu je nekaj pomagal, a ni uspelo. Kogoj si je od nekdaj želel pisati komično opero. Iz Župančičevega prevoda Kar hočete si je izdelal okviren libreto in že začel komponirati. Obstajata dva zborovska odlomka, ki jih tu in tam tudi izvaja kak zbor, sta predigra in zbor iz drugega dejanja. Vse drugo je ostalo v skicah, bodisi deli klavirskega izvlečka ali pevske štime, za opero je premalo. Ta uvodni zagon po Črnih maskah je potem hitro plahnel, ker ni mogel več. Divje se je mučil, da bi še kaj naredil, a ni šlo. Njegova bolezen je vedno bolj napredovala.

Dramo Leonida Andrejeva Črne maske je Kogoju ponudil Josip Vidmar, ki jo je prevedel iz ruščine. Sprva je bilo mišljeno, da Kogoj napiše scensko glasbo k drami.

Vidmar je prva leta precej prevajal, zlasti Ruse. Dogovoril se je, da bi v Drami uprizorili Črne maske, Kogoj bi bil avtor glasbe. Poleti 1924, kot pripoveduje Vidmar, je bil Kogoj v Gorici in je že komponiral maske, a tedaj še za scensko glasbo. Ni nujno, da je tedaj delal že z mislijo na opero.

Zakaj pa je Josip Vidmar dal Škerjancu Črne maske, da bi »popravil« uverturo, ki se mu je zdela kompozicijsko šibka? Kako, da se je Vidmar spuščal na področje, kjer ni bil strokovnjak?

Vidmar je bil strokovnjak za vse (smeh). Opero je hotel spraviti v svet. Vedel je, da je to pomembno delo. Doma je bil v Ljubljani, kjer se je govorilo, da so Črne maske čisto dobra opera, a katastrofalno inštrumentirana. Potem je z logičnim sklepanjem prišel do odločitve, da bi jo dal preinštrumentirati. In h komu drugemu kot največjemu instrumentatorju v tem največjem glasbenem narodu, Lucijanu M. Škerjancu? Ta je 80 strani zares predelal in enkrat so na vaji to tudi odigrali. Slučajno se spomnim kot študent na akademiji Uroša Prevorška, ki je prišel na predavanje in povedal, da so igrali Kogojeve Črne maske. 'Krasno zvenijo, a to ni Kogoj,' je dejal. In natanko tako je bilo.

Škerjanc je vseskozi grdo govoril o Kogoju?

Ni ga maral in Kogoj ni maral njega. To je muzika, ki je bila, če komu, potem Škerjancu povsem tuja.

Pridete na premiero Črnih mask v Maribor?

Pridem, ker me zanima, seveda.