Ko je Henrik Ibsen leta 1890 napisal Heddo Gabler, je nanagloma obveljala za povsem anahronistično delo njegova cikla. Svojeglava hči generala Gablerja je v parter vnesla nemir in dotlej nič kaj dobrodošlo tesnobo, njen samoizzvani konec pa je nelagodju malone izbil dno. Kot je ugotovil norveški zgodovinar in biograf Halvdan Koht, igra ni imela 'ne pomena ne namena, preprosto le samomor, ki konča povsem nesmiselno življenje'. Podobno ogorčenje je izrazil tudi norveški časnik Aftenposten, kjer so zapisali, da je Hedda Gabler 'pošast v podobi ženske, ki ji v resničnem življenju ni najti primerjave'.
Igra, ki so jo skozi minulo stoletje v veliki meri razlagali kot nenavadno neposredno izpisano vizijo človeške slabosti, prežete s priokusom surove zlobe in nezmožnostjo iskrene ljubezni, je v literarnem kanonu vlogo Hedde Gabler postavila ob bok Lady Macbeth, obenem pa je Hedda Gabler postala njen meščanski podaljšek. Breme tovrstne primerjave nemara bolj kot kdo drug občutijo igralke.
Katharina Schüttler, mlada zvezdnica berlinskega gledališča Schaubühne (am Lehniner Platz) je novodobna Hedda. Razpeta med čustveno odsotnostjo in brezsrčno preračunljivostjo je skrivnostna, a mamljiva in odrsko prepričljiva. Novodobna je tudi postavitev nemškega ansambla, ki je pred dnevi gostoval v londonskem kulturnem in konferenčnem centru Barbican. Schaubühne so v Barbicanu redni gostje. Nazadnje so gostovali s predstavo Zerbombt, v nemškem prevodu igra Blasted (Razdejani) pokojne Sarah Kane. Schaubühne je pred leti obiskal tudi Cankarjev dom. Ravenhillov Shopping and Fucking, sicer umetniški dosežek, na katerega so še posebej ponosni, takrat nikakor ni minil neopaženo …
Berlinsko uprizoritev Hedde Gabler je (že leta 2006) režiral Thomas Ostermeier, ki je skupaj z dramaturgom (in dramatikom) Mariusom von Mayenburgom dodobra predelal Ibsenov izvirnik. Tako kot Ibsen tudi nemška predelava ne definira lokusa dogajanja, a vendar scenografija, pa tudi kostumografija, postavitev jasno umestita v sodobno in razkošno predmestje. Temeljni postulat uprizoritve je tako časovna transpozicija. In posledični neizbežni pomislek: kaj se izgubi in, nemara bolj pomembno, kaj (novega) najde v svežem branju dramskega klasika?
Prečiščeni tekst radikalno poseže v dramske osebe: ostarela teta Juliane Tesman se pojavi zgolj v prvem prizoru, medtem ko je služkinja Berta povsem črtana iz besedila. Zanimivo je, da je Ibsen vlogi Berte pripisoval enako pomembnost kot vsem drugim. Tako je priznani norveški igralki, gospe Wolf, ki se ji je vloga služkinje upirala, v pismu očital, da jo je v münchenskem Hoftheatru z veseljem sprejela ena prvakinj gledališča in jo tudi odlično odigrala. 'Poleg tega, da je igralka, je tudi umetnica,' je pomenljivo pribil Ibsen, a pri gospe Wolf kljub temu naletel na gluha ušesa.
Karakterne značilnosti ostalih dramskih oseb in njihova medsebojna razmerja v različici Schaubühne ostajajo zvesti originalu. Mlečni Tesman, preračunljivi pravnik Brack in zgarani genij Lövborg si želijo vsak po svoje lastiti oboževano Heddo, ki tako postane odložišče njihovih tesnob, nezrelosti in pridušenih strasti. Hedda v navidezni oblasti vsakemu pomoli prst, vendar nikomur ne pusti zares blizu. V nasprotni smeri sile dramskega dogajanja se izrisuje sila Heddine stiske in nemoči. Obe se srečata ob poslednjem poku pištole. Kar napolnjuje vmesni prostor zgodbe, je portret sodobne ženske, ki si je obenem odvečna in oblastna. Ošabnost, s katero obvladuje moža Tesmana, ki ga odkrito podcenjuje, ji ne preprečuje spogledovanja z Brackom ali drznega obračunavanja z nekdanjim ljubimcem Lövborgom. Toda režijski kontrapunkt ošabnosti so pomenljivi zamolki, nenehna Heddina samost, ko v hladni odrski svetlobi prazno strmi v dež, ki polzi po velikih oknih tihega doma.
Osrednji dramski zaplet Ibsenove igre se zgodi, ko ozdravljeni alkoholik Lövborg, zmeden od oživljene strasti do Hedde Gabler, vnovič podleže pijači in vtem izgubi zapise svoje najnovejše knjige, ki mu obeta bleščečo akademsko kariero. V opoju razvratne zabave Lövborgov rokopis najde njegov tekmec Tesman. Odnese ga domov, kjer konča v rokah kamnosrčne Hedde, ki v srdu z bivšim ljubimcem obračuna tako, da uniči njegovo mojstrovino. Prav na tem mestu berlinska predelava vsadi najbolj radikalen element časovne transpozicije besedila, saj akademikoma Tesmanu in Lövborgu namesto neštetih popisanih zvezkov v roke porine prenosni računalnik. Kar je ob koncu 19. stoletja pomenila beležnica, v novem tisočletju na odru postane Notebook.
Tako korenit poseg v izvirnik odločilno vpliva na zgradbo dramskega konflikta in ga pravzaprav ogrozi. Če je morala Ibsenova Hedda raztrgati in sežgati Lövborgovo pisanje, da ga je poslala v nepovrat, ima Ostermeierjeva Hedda precej težjo nalogo. Pred njo stoji sodobna naprava, v njej pa zapis, ki jemlje dih. Hlepenje po zlobi in omračeni um ji pravita, da ga mora uničiti; namesto ognja si pomaga s kladivom. In četudi predmet razkosa z zavidljivo temeljitostjo, si človek ne more kaj, da ne bi pomislil: kaj pa če je Lövborg dokument shranil še kam drugam? Toda uprizoritev se s suspenzom ne poigra, temveč se raje osredotoči na psihologizacijo Heddinega propada. Režija namreč spretno zaobide morebitno zablodo in gledalca odtegne od dvoma, medtem ko Hedda drvi v blaznost in postaja žrtev same sebe.
Vendar pa prav režijski odmik od (posodobljenega) dramskega dogajanja k zgoščanju osebnih tesnob, pritlehne grabežljivosti in nerazumljive zlonamernosti utemeljuje nemara poglavitno odliko Ibsenove drame – razkroj posameznikove narave, ki je posledica notranje stiske bremena preteklosti. Berlinska uprizoritev Hedde Gabler več kot sto let po njeni krstni izvedbi tudi v novem tisočletju in tehnološki dobi navkljub govori o človeški krhkosti in odtujenosti.
Operativnost Ostermeierjeve posodobitve je moč zaznati tudi izven polja dramskega besedila. Na vrtljivem odru se prvo dejanje odpre v minimalističnem stanovanju mladoporočencev Tesmana in Hedde, z dolgo vrsto steklenih vrat, ki gledajo na vrt. Ko se oder obrne in sklene cel krog, se dogajanje prestavi v vrt, taista steklena vrata pa še vedno omogočajo, da spremljamo, kaj se godi v stanovanju. Ena sama scena torej omogoča dve prizorišči, ki pa sta ves čas jasno vidni. Učinek vrtljivega odra tako ustvarja iluzijo dveh različnih kadrov, ki neprestano prehajata drug v drugega in uprizoritvi dajeta pridih filmskih sekvenc, katerim so ob koncu posameznih dejanj (kot nekakšen vezni člen) dodane video projekcije podložene z glasbo Bee Geesov.
Predstavo odlikuje ubrana ansambelska igra v kateri pa je dovolj prostora za odlične posamične karakterne izrise, kjer dominirata predvsem Lövborg (Kay Bartholomäus Schulze) in že omenjena Katharina Schüttler kot Hedda. Uprizoritev, ki je skrbno odmerjena, stke izčiščen okus po intimnosti. Njena vabljiva začetna podoba pospešeno tone v skorajda srhljivo končno nelagodje – in tokrat to ni nelagodje, ki je Heddo Gabler zaznamovalo ob njenem odrskem rojstvu, ko je spregovorila o neizrekljivem. Je nelagodje ob spoznanju, da je tisto neizrekljivo postalo naš odvečen, neviden, pozabljen, vendar neizbrisen vsakdan.
- Povezave: